Biểu tượng luận¹

Franz Boas được coi như “cha đẻ” của nhân học Hoa Kỳ và là người đi tiên phong trong việc phản ứng lại Thuyết tiến hoá (Evolutionism) trong khoa học xã hội bằng một cái nhìn mới, một hướng tiếp cận mới: Tương đối luận văn hoá/thuyết tương đối văn hóa (cultural relativism). Lý thuyết này đã tạo nên một cách nhìn hoàn toàn mới đối với nghiên cứu con người và các nền văn hoá trên thế giới, đó là sự đánh giá văn hóa khác bằng tiêu chuẩn của chính nó nhằm hạn chế hoặc loại trừ được những bất công, sai lạc. Muốn vậy, chúng ta phải hiểu được giá trị, tiêu chuẩn của văn hóa khác và không bị lệ thuộc bởi những giá trị, tiêu chuẩn của nền văn hóa của chính mình. Từ đó, đánh giá một cách không định kiến (bias) trong bối cảnh văn hóa của chủ thể.² Đây chính là những quan điểm mới mà Boas và nhiều nhà nhân học văn hóa Mỹ đương thời đã tìm hiểu về văn hóa các bộ lạc thổ dân da đỏ. Một trong những cuốn sách tiêu biểu của ông là Nghệ thuật nguyên thủy (Primitive Art) đã triệt để sử dụng hướng tiếp cận mới này để tìm hiểu các thành tố văn hóa và nghệ thuật của các bộ lạc da đỏ châu Mỹ.

Biểu tượng luận (symbolism) là một trong những phần quan trọng nhất trong cuốn Nghệ thuật nguyên thủy của Franz Boas được viết dưới góc nhìn tương đối văn hóa luận. Qua đây, Franz Boas đã cho chúng ta thấy một thao tác luận nghiên cứu mẫu mực về phương pháp tiếp cận các biểu tượng văn hóa. Với hàng trăm hình minh họa cùng những chỉ dẫn hết sức chi tiết, Boas đã đưa chúng ta thâm nhập vào thế giới biểu tượng vô cùng phong phú của các bộ lạc da đỏ châu Mỹ. Từ đây, ông đã đưa ra vô số lý giải của người trong cuộc (những người da đỏ) về các biểu tượng của họ. Những lý giải của họ về một biểu tượng có nhiều điểm tương đồng nhưng có lúc lại hoàn toàn khác nhau khi chúng được tìm thấy ở những khoảng thời gian, không gian và chủ thể khác nhau. Đó chính là thao tác “đọc” biểu tượng – một thao tác đầu tiên trong mỗi “quy trình” nghiên cứu biểu tượng cần thiết. Với một nền tảng khoa học nghiên cứu biểu tượng còn “nguyên sơ” như Việt Nam thì việc học hỏi thao tác luận của các nhà khoa học như Franz Boas là vô cùng cần thiết. Một số nhà khoa học đi trước ở Việt Nam như Từ Chi có lẽ đã học được phương pháp nghiên cứu tương tự từ những cuốn sách “cấm.”¹ Vì vậy mà những nghiên cứu của ông về Hoa văn cạp váy của người Mường, Biểu tượng vũ trụ luận của người Mường,… luôn là những công trình khoa học “kinh điển” đối với các nhà khoa học xã hội và nghiên cứu văn hóa ở Việt Nam.

¹ Có một giai thoại ở Ủy ban khoa học xã hội Nhà nước trong những năm 60-70 của TK20, tài liệu nghiên cứu trong khoa học xã hội rất hiếm. Nhà nghiên cứu Từ Chi sau khi đọc một số sách nghiên cứu của Malinowski và Levi-Strauss muốn chia sẻ với đồng nghiệp thông qua một cuộc tọa đàm. Cuộc tọa đàm đó chưa diễn ra thì ông bị công an bắt vì lý do truyền bá khoa học phương tây và những cuốn sách đó bị cấm lưu hành.

Chúng ta biết rằng trong nghệ thuật của người nguyên thuỷ có thể phân biệt hai hình thái: nghệ thuật thuần túy hình thức trong đó sự thưởng thức hay cảm nhận chủ yếu dựa vào hình thức, còn dạng thứ hai là những hình thái hàm chứa bề dày ý nghĩa. Ở trường hợp sau, ý nghĩa của nghệ thuật mang lại giá trị thẩm mỹ nổi bật xét trên bình diện của các sản phẩm nghệ thuật hoặc là các hoạt động nghệ thuật. Bởi vì hình thái này hàm chứa nhiều ý nghĩa nên chúng phải được thể hiện, không nhất thiết là phải thể hiện như những vật thể xác định, mà đôi khi là những ý tưởng ít nhiều mang tính trừu tượng.

Trong một thảo luận trước đây chúng tôi đã chỉ ra rằng nghệ thuật thể hiện thường có thể bị chi phối mạnh mẽ bởi phương thức kỹ thuật, do đó trong nhiều trường hợp chúng ta khó có thể dễ dàng nhận biết được nguyên mẫu tự nhiên.

Điều đáng lưu ý là ở nghệ thuật của nhiều bộ lạc trên thế giới, chúng ta thấy những trang trí có vẻ thuộc hình thái nghệ thuật thuần túy, nhưng khi được giải thích lại gắn với nhiều ý nghĩa. Karl von den Steinen đã phát hiện ra các mẫu trang trí hình học của người Anh-điêng¹ ở Braxin mô tả cá, đàn dơi, những con ong, và các động vật khác, mặc dù các hình tam giác hay hình thoi có trong các mẫu trang trí này không có mối liên quan rõ ràng nào với các loại động vật nói trên. Mẫu trang trí trên cùng của hình 79² mô tả những con dơi, thể hiện bằng những hình tam giác màu đen. Mẫu bên dưới mô tả uluri, một vật nhỏ làm từ đất sét được những người phụ nữ dùng ở chỗ cái khố. Mẫu minh hoạ thứ ba mô tả một con cá, những chiếc vảy lớn được thể hiện bằng các hình thoi. Mẫu thứ tư và năm cũng mô tả cá, trong khi mẫu cuối cùng được gọi là những con ong non.

H 79-80

Có một số đĩa đất nung được cho là mô tả động vật riêng từng bộ phận như đầu, các chi, đuôi, trong khi ở những đĩa khác không có sự tương đồng với các dạng được mô tả theo lời thổ dân. Mặc dù vậy, có một đặc điểm chung tồn tại giữa hình thái quy ước thuần tuý và hình thái hiện thực, chính đặc điểm này gợi ý Von den Steinen đi đến kết luận hình thái trước đã phát triển thành hình thái sau. Sau đó, Ehrenreich củng cố thêm nhận xét này trên cả hai khu vực Nam và Bắc Mỹ. Một số lượng nhỏ các mẫu trang trí có kèm theo tên được trình bày trong hình số 80. Các hình thoi trong mẫu thứ nhất mô tả những tổ ong vằn, mẫu này có thể so sánh với mẫu những con ong non ở hình 79. Ở mẫu thứ hai, các dải hình chữ chi được sắp xếp một cách đối xứng và các chi tiết có độ dài không đều nhau được nhắc lại nhịp nhàng, mô tả những con dơi. Mẫu này giống hệt như mẫu trang trí về loài chim frigate ở New Irland (xem hình 101). Mẫu thứ ba từ trên xuống mô tả những hoa văn trên da của loài rắn chuông, các mẫu còn lại cũng mô tả hoa văn trên da của nhiều loại rắn khác nhau.

H 81

W. E. Roth đã ghi chép lại ý nghĩa của các mẫu trang trí trên rổ rá của người Anh-điêng ở vùng thuộc địa Anh Guiana.¹ Một số trong những mẫu này là trang trí mang tính hiện thực, nhưng phần lớn là những dạng biến đổi hình học của các dải chữ chi và hình uốn khúc thường thấy trên những nan đan rổ rá thô sơ ở nhiều vùng trên thế giới. Hầu hết những mẫu này được giải thích là động vật, một số được nhận biết qua hình dáng bên ngoài, một số khác thì mô phỏng theo mẫu da hoặc gợi liên tưởng đến các bộ phận của cơ thể. Ngoài ra cũng có một số mẫu mô tả thực vật (hình 81, 82). Ở một số mẫu kể trên, ý nghĩa của chúng dễ dàng được nhận biết như hình con rắn đang đuổi bắt một con ếch (hình 81 a) hoặc hình dáng của con người (hình 81 b). Phần thân của con rắn được mô tả bằng một đường uốn khúc rộng, với phần đầu là một hình tam giác. Con ếch nằm ở phía bên phải của đầu rắn. Mẫu mô tả chó trong hình 81 c không được rõ ràng lắm. Sự giải thích cho các mẫu trong hình 81 d, e, f và hình 82 có vẻ hoàn toàn tuỳ hứng. Các dải uốn khúc trong hình 81 d – f mô tả những hạt nhục đậu khấu dại. Trong mẫu e, nhịp nối thẳng đứng của cặp chữ T miêu tả các nhánh chính, còn nhịp ngang là các nhánh phụ. Hình 82 a được gọi là con rết, b là cỏ thảo nguyên, c – f là những con ốc nhỏ, g là những con bướm, còn ba mẫu h-j miêu tả những con rắn. Hình vuông trong mẫu ở góc thấp bên trái của hình j là đầu rắn.

¹ W. E. Roth “Bước đầu tìm hiểu nghệ thuật, nghề thủ công, và phong tục của người Indian ở Guiana”, Thông báo thường niên số 38, Cục Dân tộc học Mỹ, Washington 1924, từ trang 354.

H 82

Ehrenreich là người đầu tiên quan sát hệ thống biểu tượng phát triển mạnh mẽ của người Anh-điêng vùng Bắc Mỹ và nhận xét của ông đã tạo lực thúc đẩy quá trình nghiên cứu nghệ thuật Bắc Mỹ, mà Bảo tàng Lịch sử tự nhiên Mỹ ở New York đã bước đầu triển khai rộng rãi. Nhận định của Ehrenreich về người Cheyenne và mô tả về ý nghĩa quan trọng của họ có thể được trích dẫn như sau:¹“Sự mô tả những hiện tượng siêu nhiên được tìm thấy ở dạng phát triển cao nhất trong các bộ lạc nông nghiệp Pueblo, nơi mà sự thực hành tín ngưỡng bao gồm chủ yếu là những trình diễn phép thuật cầu mưa. Bên cạnh đó, các yếu tố về địa lý cũng được sử dụng, ví dụ như núi, sông, đường mòn, điểm cắm trại, những thứ đóng vai trò quan trọng với những người Anh-điêng sống trên thảo nguyên bất tận. Một ví dụ tiêu biểu được tìm thấy trên trang trí của một đôi giày moccasin (hình 83 a) trong đó dãy hình tam giác màu xanh lam sẫm mô tả các dãy núi, một dải xanh da trời mô tả con sông, và vệt màu đỏ là con đường mòn. Một mẫu trang trí khác cũng lấy từ đôi giày da của thổ dân (hình 83 b) cho thấy một dãy lều. Các chấm đỏ bên trong những chiếc lều hình tam giác mô tả ngọn lửa.

¹ Ethnologisches Notizblatt, tập II, quyển 1, từ trang 27 (1899).

“Những chiếc nắp nôi thường được trang trí rất phong phú. Tôi đã mua được một mẫu vật có trang trí đặc biệt thú vị với phong cách miêu tả bằng những ý tưởng trừu tượng (hình 83 c, d). Thông thường, mặt trên của nắp nôi có màu trắng, là màu dùng để chỉ bầu trời và sự sống theo quan niệm về biểu tượng của người Anh-điêng. Đường viền được tạo bằng một đường màu xanh lá cây và toàn bộ mặt nắp được chia làm ba phần bởi hai đường hội tụ màu xanh lam. Hai mảng bên hoàn toàn cân xứng. Trong những mảng này có ba nhóm sao được thể hiện bằng những hình chữ nhật. Ở hàng dưới cùng - bốn hình chữ nhật màu đỏ bao quanh điểm giữa màu xanh lá cây – miêu tả những vì sao lớn, rực rỡ; ở hàng trên cùng là những hình màu đỏ, không có tâm, được cho là những vì sao trẻ em. Không chắc rằng ở đây ngụ ý những vì sao nhỏ nhất hoặc những vì sao rơi.

H 83

“Mảng chính giữa, được viền bởi những đường màu xanh lam, miêu tả đường đời của đứa trẻ. Ở mảng này có thể thấy những mẫu kỳ lạ màu xanh lá cây, được giới hạn trên và dưới bởi hình chữ T. Những mẫu này hình thoi bao quanh những viên gạch xếp màu đỏ và vàng. Chúng thể hiện sự may mắn hoặc thành công mà đứa trẻ sẽ đạt được trong cuộc đời. Trong trường hợp này, màu xanh lá cây tượng trưng cho sự lớn lên và phát triển; màu vàng - sự trưởng thành và hoàn thiện; màu đỏ - máu, sự sống và của cải; tất cả những thứ này đều có liên hệ với các vị thần. Đường viền phía dưới của nắp nôi bị ngắt quãng ở cả hai phía bởi những hình vuông nhỏ màu trắng và xanh lam. Những hình vuông này được giải thích là tượng trưng cho tuổi của đứa trẻ. Tôi không cảm nhận được điều gì ẩn chứa trong những miêu tả này. Có thể là ngụ ý về sự thay đổi giữa các mùa, do sự luân phiên của màu xanh lam và màu trắng biểu thị sự thay đổi của mùa đông và mùa hè.

“Phía cuối chiếc nắp nôi là một chiếc nắp nhỏ hình vuông trên đó có trung tâm là một hình thoi màu xanh lá cây, giới hạn hai đầu bởi các thanh ngang nhỏ hơn và đơn giản hơn so với những hình tương ứng ở mảng nắp nôi chính giữa. Hình mẫu này miêu tả trái tim. Những đường màu xanh lam và hình góc tại các góc vuông của chiếc nắp nhỏ cũng được lặp lại giống như vậy ở phía mặt đối diện. Chúng miêu tả những sự kiện không mong muốn trong cuộc đời. Các trang trí gắn theo hai bên nắp thể hiện đôi tai của đứa trẻ; những chuỗi hạt ngắn được thêu trên mặt sau của chiếc nắp thể hiện tóc của đứa trẻ.

H 84-85

“Dựa trên những kết quả này, một nghiên cứu có phần mở rộng về biểu tượng trong nghệ thuật của người Anh-điêng-Mỹ đã được tiến hành, đợt nghiên cứu này bao gồm điều tra của A.L. Kroeber về nghệ thuật của người Arapaho; điều tra của Roland B. Dixon về nghệ thuật của bộ lạc người Californian; khảo sát của Clark Wissler về nghệ thuật Sioux và Blackfeet, và H. H. St. Clair về nghệ thuật của (người) Shoshone. Sau đó nghiên cứu này cũng mở rộng ra các vùng lân cận khác.

Những kết quả Kroeber thu được đã chỉ ra những nét rất giống nhau giữa biểu tượng của người Arapaho và của người Cheyene. Ở đây cũng thấy những ý tưởng trừu tượng xuất hiện với số lượng đáng kể. Sẽ rõ hơn khi đưa ra một vài ví dụ ở đây. Trên một đôi giày moccasin (hình 84) “Đường viền dọc biểu thị con đường đến đích. Một sọc nhỏ ở gót giày (không hiển thị trong hình vẽ) biểu thị ý tưởng ngược lại, là nơi một người từng đến. Sự phong phú về màu sắc ở những đường sọc rộng hơn, mô tả những thứ khác nhau (những thứ vốn mang nhiều màu sắc khác nhau một cách tự nhiên) mà người đó mong muốn có được. Những hình chữ nhật nhỏ màu xanh lam sẫm là các biểu tượng được gọi tên là ‘hiiteni’¹. Đường viền trắng của đôi giày này, dựa vào màu sắc của nó, mô tả tuyết. Hình vẽ trên đó mô tả ngọn đồi với hàng cây thẳng đứng. Đường sọc ở trên mu bàn chân biểu thị ‘lên đồi và rồi lại xuống’ (phần giữa của nó được nâng lên cao hơn phần cuối bởi mu bàn chân). Những dấu chấm trên đường sọc này mô tả những nơi trơ trụi vì tuyết tan”. Chiếc bao đựng dao được mô tả trong hình 85 “có một hình chữ thập phía trên cùng biểu thị một con người. Các hình tam giác phía trên và dưới hình chữ thập là những ngọn núi. Ở phần thấp hơn, dòng giữa, là ba hình vuông màu xanh lá cây, biểu tượng của sự sống hoặc là sự thịnh vượng. Các đường đỏ xiên nghiêng chỉ về phía các hình vuông là ý tưởng hoặc mong muốn hướng tới những mục tiêu được ao ước, được miêu tả bằng các biểu tượng cuộc sống.”

¹ Hiiteni được giải thích với ý nghĩa sự sống, giàu có, thức ăn, thịnh vượng, phúc lành trên dương thế, mong ước hoặc hy vọng về thực phẩm, cầu nguyện để được giàu có, hoặc là những thứ được ao ước khác (A. L. Kroeber, đã dẫn, trang 40).

H 86

Những khảo sát của Clark Wissler về những người Anh-điêng Sioux cũng cho kết quả tương tự. Trang trí trên một chiếc xà cạp (hình 86) có thể cung cấp ví dụ. Trên chiếc xà cạp miêu tả một trận chiến ¹. Tâm điểm hình thoi là thi thể của một người đàn ông. Những hình tam giác lớn là lều của một ngôi làng nơi xảy ra trận chiến. Hình những chiếc chĩa miêu tả vết thương và máu; đường thẳng đỡ chúng là đường bay của những mũi tên. Những dấu chữ thập được cho là miêu tả những mũi tên và cây giáo.

¹ Clark Wissler, Nghệ thuật trang trí của người Sioux Anh-điêng Sious, Bản tin Bảo tàng Lịch sử tự nhiên Mỹ, tập 18, trang 253.

Ở một nhánh có quan hệ gần với người Sioux là Assiniboine tuy không cung cấp nhiều thông tin đề cập đến ý nghĩa của các trang trí, nhưng ở một số mảnh được Robert H. Lowie thu thập cho thấy những yếu tố trang trí cơ bản được tìm thấy ở các bộ lạc khác cũng không xa lạ đối với những thổ dân này. Những trang trí trên một chiếc trống có thể minh hoạ cho điều này (hình 87).

H 87

“Mảng trung tâm màu xám là tâm trống; những vòng tròn đồng tâm bao quanh đó là các biểu tượng cầu vồng, và bốn tập hợp đường kẻ xiên (màu vàng, đen và trắng ngà) miêu tả những tia nắng. Màu xanh lá cây xen giữa những đường này biểu thị những đám mây; bốn vòng tròn tiếp theo là cầu vồng, còn vòng tròn bên ngoài thì không có ý nghĩa chắc chắn nào. Ở mặt bên kia có một ngôi sao chính giữa; hình tròn màu đen tượng trưng cho đêm tối, màu xanh lam ở đường tròn chu vi thể hiện bầu trời tranh tối tranh sáng, còn những đường xiên chéo màu đỏ, vàng và trắng miêu tả những tia nắng.”

Một số trang trí của người Arapho được giải thích là sự mô tả các đặc trưng địa lý hoặc một ngôi làng nằm trong điều kiện địa lý của nó. Mẫu vật (hình 88) cho thấy “hai hình tam giác lớn ở hai đầu miêu tả những chiếc lều; Hình thoi ở giữa là hai chiếc lều; Giữa hai chiếc lều này có sọc trắng với những chấm đen mô tả đường đi của một con trâu với những dấu chân trâu trên đó. Bốn tam giác tù màu đỏ dọc theo hai bên là những ngọn núi; những tam giác nhỏ màu vàng kèm theo là những chiếc lều; Cặp đường xanh lam bao quanh toàn bộ mẫu này mô tả những dãy núi. Những hình chữ nhật nhỏ nằm trên đường viền có màu đỏ và vàng là sự mô tả về những hồ nước.”

Sự diễn tả bằng những yếu tố địa lý rất phổ biến trong hầu hết các bộ lạc người Anh-điêng ở Great Plains. Những ngọn núi, hang đá, cây cối, dòng suối, hồ nước, đường mòn, và những chiếc lều là những biểu tượng phổ biến với hình dáng góc cạnh trong những hình vẽ và hình thêu về chúng.

So sánh với dạng trang trí này thì sự liên tưởng giữa những ý tưởng trừu tượng và hình thái hình học khá hiếm hoi. Một vài ví dụ sau đây cũng có thể minh hoạ cho lý giải của người Anh-điêng Shoshone.¹ Các trang trí sử dụng rất nhiều yếu tố địa lý. Trong hình 89, hình chữ nhật màu đỏ ở giữa thể hiện mặt đất, nền màu xanh lá là cây cối. Trên khoảng màu xanh lá cây này có một cái hồ, biểu thị bằng khoảng màu xanh lam ở chính giữa, đường màu vàng chia cắt mảng trung tâm là lối vào hồ. Tam giác tù màu xanh lam ở bên cạnh hình chữ nhật trung tâm là những ngọn núi có cây bao phủ. Các tam giác nằm ở cạnh ngắn của hình chữ nhật cũng là những ngọn núi. Đỉnh tam giác màu vàng biểu thị ánh nắng mặt trời rọi trên núi, phần màu đỏ ở giữa tam giác là đất, khoảng màu xanh lá cây ở đáy là cỏ dưới chân núi. Ở các góc, chúng tôi thấy các tam giác nhỏ mô tả cát và phía trên chúng là ánh sáng mặt trời màu vàng.

¹ Dẫn từ khảo sát của H. H. St. Clair trong chương trình Bảo tồn sông Wind. Lowie đã không thành công trong việc thu thập những lý giải ở Lemhi Agency, Idaho.

H 88-89

Trên tấm da trâu Shoshone thứ hai, những tam giác tù ở giữa hình chữ nhật và các tam giác nhỏ hơn nằm trên các đường viền dọc biểu thị những ngọn núi, một đường màu đỏ ở chính giữa miêu tả con sông, còn các tam giác vuông là ngôi lều làm bằng da (tipis).

Một tấm da trâu Shoshone khác có cùng mẫu trang trí được giải thích như sau: một đường xanh lam bao quanh một hình chữ nhật ở giữa là một pháo đài hoặc là bị bao vây bởi hàng rào quân địch, thể hiện bằng những hình vuông màu đỏ và xanh lá trên đường viền. Một đường màu vàng và đỏ cắt ngang trung tâm là lối thoát hiểm.

Một trang trí được lý giải nhất quán về các yếu tố địa lý cũng được Stephan mô tả (hình 90). Đường chữ chi ở phía trên (a) thể hiện hình ảnh một con rắn; khoảng hình chữ nhật bên dưới (b) là mặt biển chuyển động bởi gió. Các góc sẫm màu của hình chữ nhật (c) biểu thị sự tĩnh lặng của nước sâu. Khoảng giữa với những nét chải cắt nhau (d) là mưa trên biển hoặc gợn sóng trên mặt nước. Những dải dưới cùng (e, f) và dải trên đỉnh (a) không thuộc về bức tranh biển. (e) được giải thích là những đường gân trên lá dừa, (f) là một loại cỏ.

Ở đầu đối diện (a) không được giải thích, (b) là một con rắn. Phần còn lại của mẫu trang trí phù hợp với loại địa hình, (c) là đá đã bị đập vỡ.

Tôi mang ơn cô Ruth L. Bunzel về sự lý giải thích hợp cho một chiếc bát Zuni, - đây là phần lòng bát, còn phần trên đã bị vỡ. Người cung cấp thông tin của cô ấy đã giải thích như sau (hình 91): “Chúng tôi gọi toàn bộ mẫu trang trí này là ‘đám mây cô đơn’ ”. Khi một người không tham dự vào các điệu nhảy cầu mưa, sau khi chết cô ta sẽ đi tới Hồ Thiêng và khi tất cả linh hồn của những người chết khác quay trở lại Zuni để tạo mưa thì cô ta không thể quay lại, mà phải đợi ở đó một mình, giống như một đám mây nhỏ bé đơn độc bị bỏ lại trên bầu trời sau khi cơn bão đã thổi tan những đám mây khác. Cô ta chỉ ngồi và chờ đợi trong cô đơn, luôn luôn ngó nhìn về mọi hướng, chờ đợi ai đó sẽ đến. Đó là lý do vì sao chúng tôi để những con mắt nhìn ra ngoài về tất cả mọi hướng.”

H 90-91

Các vật thể trong nghi lễ của người Anh-điêng Huichoi cũng được đưa ra những lý giải thích hợp về biểu tượng.¹

¹ Carl Lumholtz, Biểu tượng của người Anh-điêng Huichoi, ký sự, Bảo tàng Lịch sử tự nhiên Mỹ, tập III, trang 125, hình 133.

Trên một chiếc “khiên trước”, một vật thiêng (hình 92) mang những biểu tượng về sự sinh sôi được thể hiện thông qua các mẫu hình học: “Hình chữ thập ở chính giữa biểu thị bốn đám mây trên đường chân trời, những phân đoạn nhiều màu làm hoàn chỉnh vòng tròn chính giữa biểu thị những con chim đỏ và xanh (chim én) bay vút lên trên những đám mây. Ở vòng tròn thứ hai hiển thị những hình chữ thập miêu tả những cây ngô đỏ, vàng và xanh. Khu vực ngoài cùng có những đường chữ chi màu đỏ và xanh lam biểu thị Mẹ Phương Đông - thần nước. Chín tam giác ở khoảng giữa đầu và đuôi rắn, chụm lại với nhau, biểu thị cho mescal (một loại xương rồng có chất gây mê), thứ được cho là có liên quan đến ngô và được sử dụng như là lễ vật cầu mưa và cầu sức khoẻ.”

H 92

Một ví dụ khác là mặt sau tấm chắn dùng trong lễ hiến tế (hình 93),¹ trong đó biểu tượng (a) biểu hiện một con rắn, (b) những đám mây trắng, (c) những đám mây đen, (d) mưa, (những đường sọc vàng và trắng); (e) ba bông hoa, (f) một nhánh dây bí, hai biểu tượng này biểu hiện cho các loài thực vật đang vươn lên sau mưa; và (g) là trái đất với những ngọn đồi ở trên nó.

¹ Trang 146, hình 173.

H93

Những trang trí tương tự được tìm thấy ở các mẫu thêu trên các sản phẩm dệt là quần áo, theo đó một đường chữ chi trên chiếc túi¹ (hình 94) biểu hiện ánh chớp, các hình chữ thập nhóm Thất tinh.

¹ Carl Lumholtz, Nghệ thuật trang trí của người Anh-điêng Huichoi, Ký sự của Bảo tàng Lịch sử tự nhiên Mỹ, tập III, trang 325, hình 257.

H94

Ở trường hợp Polynesia, von den Steinen¹ đã cho chúng ta thấy sự mô tả đầy đủ của nghệ thuật xăm hình ở Marquesans, từ mô tả này có thể thấy trong tưởng tượng của thổ dân, các mẫu trang trí chứa đựng những ý nghĩa rõ ràng. Tôi (muốn) đề cập đến chuỗi hình tam giác đen trên nền hình chữ nhật, được gọi là Fanaua, chỉ người phụ nữ qua đời khi sinh nở (hình 95 a); những đụn mây lớn của gió bắc (hình 95 b). Trong hình 95 c, dòng phía trên được người cung cấp thông tin gọi là “người bạn với bước chân của gà trống”, dòng thấp hơn là “ người anh hùng Pohu và ngôi nhà”. Một người cung cấp thông tin từ một làng khác khẳng định các mẫu có hình cánh tay vươn lên giống như những thai nhi trong truyền thuyết bao gồm một phần ngực, hình bán nguyệt và hình chữ nhật ở dưới thấp, trong khi một số khác chỉ gồm có các xương sườn. Trong hai hình tương tự nhau, 95 d và e, mẫu ở hình trước được gọi là con cua, ở hình sau được gọi là con rùa, trong khi ở hình 95 f được gọi là người anh hùng Kena tắm.

¹ Karl von den Steinen , Die Marquesaner und ihre Kunst (tạm dịch: Marquesan và nghệ thuật của họ). Berlin 1925; W.C. Handy, Nghệ thuật xăm hình ở Marquesas, Bảo tàng Giám mục Bernice P., Bản tin số 7, Honolulu 1922.

H 95

Trong nền văn minh của chúng ta, chúng tôi tìm thấy nhiều trường hợp các hình dáng hoặc bố cục màu sắc tạo ra ý nghĩa biểu tượng hoàn toàn tách rời với giá trị hình thức của chúng. Trường hợp hiển nhiên nhất là ở những lá cờ quốc gia. Chúng không chỉ có tính chất trang hoàng, mà còn tạo ra sự lôi cuốn cảm xúc mạnh mẽ. Chúng gợi lên cảm xúc về lòng trung thành với dân tộc và giá trị của chúng không thể hiểu hoàn toàn dựa trên cơ sở hình thức, mà căn cứ vào sự kết hợp giữa hình thức với những phạm vi xác định trong đời sống cảm xúc của chúng ta. Cũng tương tự như vậy trong trường hợp các biểu tượng cụ thể. Ở Đức, trong thời điểm hiện tại, chữ thập ngoặc là biểu tượng của phong trào chống Xê-mít, và ngôi sao của David là biểu tượng của người Do Thái, đều có ý nghĩa chính trị rất rõ ràng và có khuynh hướng kích động phần lớn cảm xúc mang tính bạo lực khi được sử dụng với mục đích trang trí, không phải bởi hình dáng của chúng, mà bởi vì phản ứng cảm xúc đối với những ý tưởng mà chúng thể hiện. Các loại phù hiệu trong quân đội, biểu tượng của những xã hội bí mật, phù hiệu học sinh và các biểu trưng khác đều vận dụng sự ảnh hưởng tương tự thông qua sự liên tưởng mà chúng tạo ra. Chính vì giá trị cảm xúc mạnh mẽ của những hoạ tiết này và đặc trưng của những liên tưởng, việc sử dụng những mẫu trang trí có thể bị hạn chế đối với những loại đối tượng đặc biệt, hoặc chỉ được dành cho những tầng lớp hoặc cá nhân có đặc quyền. Do đó, đối với chúng ta, chữ thập, hoặc lá cờ không thể được sử dụng thích đáng ở tất cả mọi nơi mọi lúc, và phù hiệu cấp bậc chỉ được dùng cho những ai có quyền đeo chúng. Vì vậy, hình tượng trưng cho vật tổ có thể chỉ được dùng bởi những người có đặc quyền, không phải bởi những người thuộc về một vật tổ khác. Giá trị cảm xúc mạnh mẽ thường kết hợp với tất cả những thể thức dùng trong các lễ nghi quan trọng. Những đồ trang trí đơn giản của chiếc cedarbark nhuộm đỏ được những người Anh-điêng ở British Columbia sử dụng có một sức hấp dẫn như vậy, bởi vì những đồ trang trí gắn theo nó tượng trưng cho tặng vật mà người mặc đã nhận được từ vị thần bảo hộ siêu nhiên của anh ta.

Có thể dễ dàng nhận thấy rằng những điều kiện này chỉ có thể phổ biến khi sự giải thích một mẫu trang trí, với ý nghĩa cảm xúc gắn liền với nó được khắc sâu trong tâm trí của người dân; nếu như mọi phản ứng là chắc chắn, không do dự, đối với cùng một mẫu trang trí. Điều này không phải luôn đúng ở mọi địa điểm. Ngược lại, trong nhiều trường hợp được biết có sự dao động đáng kể khi đề cập đến ý nghĩa của biểu tượng. Người này có thể giải thích nó theo cách này, người khác lại theo cách khác. Ví dụ, trên một mẫu của người Anh-điêng vùng California, cùng một mẫu có thể được gọi tên bởi những người khác nhau, hoặc thậm chí cùng một người nhưng ở những thời điểm khác nhau, nay là chân của thằn lằn, sau đó là một đỉnh núi có cây bao phủ, sau nữa lại là vuốt của một con cú. Có thể hiểu được là một cá nhân có thể cảm nhận một giá trị cảm xúc mạnh mẽ từ một mẫu trang trí, nhưng ở những sự liên tưởng khác nhau thì biểu tượng không có giá trị cảm xúc gắn kết trong toàn thể bộ lạc. Càng ít liên quan thì càng nhiều khác biệt về cá nhân và sự liên tưởng trong bộ lạc. Tôi tin rằng đây cũng chính là lý do vì sao trong chúng ta thuyết biểu hiện nghệ thuật duy nhất là không thể có, hoặc tại sao ít nhất nó cũng không thể lôi cuốn toàn thể mọi người. Một người nghệ sĩ có thể đào tạo một nhóm môn đệ và người hâm mộ trong chủ nghĩa tượng trưng mà anh ta vun xới, nhưng nó hoàn toàn khác với việc chủ nghĩa tượng trưng này có thể phát triển với sự tự động cảm nhận giống như vậy bởi tất cả chúng ta. Trong lĩnh vực âm nhạc có tồn tại một vài sự liên tưởng ở dạng này. Ví dụ, chúng ta cảm nhận sự khác biệt của điệu nhạc bằng những chìa khoá cung trưởng và cung thứ; cung trưởng thì vui nhộn và mạnh mẽ; điệu thứ thì êm ái, buồn buồn, thậm chí là rất buồn bã. Nên nhớ rằng những cung cảm xúc này không phải luôn luôn gắn với hai cung nhạc nói trên, mối liên hệ là hoàn toàn khác biệt, nhưng chúng ta có thể có một vài so sánh giữa âm nhạc và các cung trưởng, thứ của chúng ta. Chúng ta cũng cảm nhận được nguồn sinh lực cụ thể gắn với cung trưởng E giáng (E flat), nhưng không thể nghi ngờ rằng điều này tuỳ thuộc vào những liên tưởng đặc biệt và không có giá trị trong những lĩnh vực văn hoá khác.

Nghệ thuật trong chủ nghĩa biểu hiện đòi hỏi một nền tảng văn hoá vững chắc và đồng nhất, thứ được sở hữu bởi nhiều người thuộc cấu trúc xã hội giản đơn, nhưng điều này không thể tồn tại trong xã hội phức tạp của chúng ta với sự đa dạng, những quyền lợi đan chéo và sự khác biệt lớn giữa các hoàn cảnh - thứ làm nảy sinh những trung tâm cảm xúc khác nhau trong từng giai tầng của nó.

Do đó, điều quan trọng cần nhận biết là có tồn tại hay không sự liên tưởng vững chắc giữa mẫu biểu hiện và ý nghĩa, và những liên tưởng này có gắn với những phản ứng cảm xúc mạnh mẽ hay không.

H 96

Với câu hỏi thứ nhất có thể được điều tra theo hai cách: Nghiên cứu sự đa dạng của các mẫu được sử dụng để biểu hiện cùng một đối tượng, và ngược lại, bằng cách minh hoạ sự đa dạng của những lý giải đối với cùng một mẫu. Các mẫu Arapho do Kroeber sưu tầm cung cấp một cơ sở hữu ích cho nghiên cứu này. Dãy những mẫu được giải thích là các vì sao (hình 96) được dựa trên khuynh hướng nghệ thuật của người Anh-điêng Plains (ở đồng bằng – ND) với cách sử dụng các hình tam giác và tứ giác, và các dòng kẻ hẹp, và rất hiếm các hình đa giác. Do đó, chúng tôi nhận thấy, đây là sự biểu hiện của các vì sao, dấu chữ thập, nhóm các hình vuông, hình thoi và một chữ thập với những chiếc cánh tam giác. Hình vẽ cuối rất khác với loạt hình loại này, ngôi sao được thể hiện bởi một hình lục giác. Trong một vài trường hợp, sự liên tưởng giữa hình mẫu và ý nghĩa của nó trở nên dễ hiểu hơn thông qua sự sắp đặt chung của các yếu tố mẫu, chẳng hạn, thông qua sự tương phản màu sắc giữa mẫu và nền.¹

¹ Xem A. L. Kroeber “Người Arapaho” , Bản tin của Bảo tàng Lịch sử tự nhiên Mỹ, tập 17.

Sự đa dạng của các mẫu được sử dụng để biểu hiện con người có thể cung cấp một ví dụ khác (hình 97). Một vài trong số này giống như các mẫu được sử dụng để mô tả các ngôi sao.

H 97

Mặc dù các ví dụ khác cho thấy sự miêu tả loài bướm (hình 98), trong loạt hình sau đây chúng ta sẽ tìm thấy các mẫu mô tả ngôi sao.

Ngược lại một hình thoi có thể được giải thích là hình người, con rùa, núm rốn, ngọn núi, hồ nước, ngôi sao, hay một con mắt.

Một hình chữ nhật biểu hiện ranh giới một khu trại, cái lều làm từ cành cây nhỏ, một ngọn núi, trái đất, một con trâu hay là sự sống; một hình tam giác với hình chữ nhật hoặc ngũ giác bao quanh (xem hình 117, trang 120) được giải thích là một ngọn núi với cây cối, một cái hang trong núi, một cái lều bằng cành cây hoặc một cái lán.

Mẫu thứ hai trong hình 98 được giải thích là một con bướm hoặc ngôi sao mai.

H 98

Trong chuỗi mẫu thêu chúng ta thường thấy một mẫu trung tâm ở dạng hình thoi, từ các góc sắc của hình này được kéo dài thành các đoạn thẳng. Cuối những đường này gắn với các mẫu hình tam giác hoặc các mẫu nhỏ khác. Một vài mẫu thuộc dạng này được tìm thấy trong hình 152 (trang 178).

Mẫu thứ nhất được lấy từ một cái túi nhỏ (j); hình thoi ở trung tâm biểu hiện hình một người, các mẫu hình tam giác ở cuối các đoạn thẳng là các móng của con trâu. Một mẫu tương tự (k) lấy từ một đôi giày biểu hiện núm rốn và mũi tên; nền là tuyết. Trong ví dụ thứ ba (q) hình thoi ở trung tâm biểu hiện một con rùa, các đoạn thẳng là là móng rùa và các mẫu nhỏ ở cuối các đoạn thẳng này là trứng của nó.

Một ví dụ khác về cách giải thích khác nhau cho cùng một mẫu được tìm thấy trong số các mẫu ở New Ireland¹ (hình 99). Vạch gắn với hình chữ V biểu hiện chiếc lá cọ, vòng tay, một con giun, chân chim, dấu vết của tôm cua, hay là xương cá.

¹ Stephan, Neu-Mecklenburg, trang 114, hình 120. Cùng một mẫu như vậy được tìm thấy trong “Sudseekunst” của cùng tác giả, trang 15, hình 19, với một vài khác biệt trong cách giải thích, có thể do sơ suất.

H 99

Sự đa dạng của những cách giải thích cho cùng một mẫu trang trí và nhiều mẫu được giải thích với cùng ý nghĩa đã chỉ rõ rằng những thuật ngữ dùng để miêu tả các mẫu trang trí không thể được quan niệm đơn giản như những cái tên, mà đúng hơn là sự liên tưởng cụ thể tồn tại giữa những mẫu nghệ thuật chung và số lượng ý tưởng được chọn lọc theo tập quán của bộ lạc, và cũng phù hợp với khoảnh khắc ngẫu hứng của người đưa ra lý giải.

Thông thường các loại ý tưởng gắn với các dạng trang trí theo một mẫu thẳng và rõ nét của mỗi bộ lạc. Chúng tôi có thể so sánh tình trạng này với quan điểm mà chúng tôi đã rút ra khi đề cập tới các mẫu chứa nhiều kiểu ý nghĩa biểu tượng khác nhau. Đối với một người Canada, lá cờ Anh được bao phủ bởi những chiếc lá phong có thể rất gần gũi với cảm xúc yêu nước, và trong mối liên hệ này chiếc lá phong có một ý nghĩa rõ ràng; nhưng trong những sự kết hợp khác nó có thể xuất hiện với một ý nghĩa hoàn toàn khác. Một chiếc lá phong màu đỏ có thể tượng trưng cho mùa thu trong một năm.

Trong thời gian chiến tranh thế giới, hình ảnh bàn tay đẫm máu đã được sử dụng trên áp-phích nhằm kích thích lòng căm thù của quần chúng, bởi vì nó tượng trưng cho sự tàn ác tưởng tượng của người lính Đức và sự liên tưởng này đã được cày xới cần mẫn bằng những từ ngữ và con chữ. Trong một sự sắp đặt khác, bàn tay đẫm máu có thể là biểu tượng của nỗi đau khổ hay là sự hy sinh, khi bàn tay đỏ được in lên những bức tường nhà thờ hoặc thánh đường.

Một bông hồng trắng có thể là biểu tượng của cái chết hoặc sự trong trắng. Một mảnh trăng lưỡi liềm có thể đưa đến ý nghĩ về đất nước Thổ Nhĩ Kỳ, một đêm mùa hè tuyệt đẹp, hoặc đó cũng có thể chỉ đơn thuần là một mẫu hình.

Sự đa dạng không chỉ thấy ở ý nghĩa của các mẫu trang trí, cách lý giải về các mẫu được tìm thấy trên cùng một vật thể dường như cũng rất phong phú. Ở không nhiều trường hợp chúng tôi thấy các biểu tượng rõ ràng, nhất quán được mở rộng trên toàn bộ trang trí.

Xét đoán từ những thông tin do Stephan cung cấp đề cập tới những hình vẽ và chạm khắc (hình khoét) ở Melanesia,¹ sự giải thích rất đa dạng và khác biệt có thể do chúng được cung cấp không chút ngập ngừng và mặc dù không phải luôn có sự giải thích giống nhau cho cùng một nhóm yếu tố trang trí, thì toàn bộ nhóm này, dù ở những thời điểm khác nhau, có vẻ như vẫn rất rõ ràng trong tâm trí của người đưa ra lời giải thích.

¹ Emil Stephan, Sudseekunst (Tạmdịch: Nghệ thuật biển nam), tr. 86

Đại đa số các trường hợp, chúng ta thấy các cách giải thích hoàn toàn không liên quan đến nhau. Sự khác nhau của những thuật ngữ, mà thông qua đó những mẫu giống nhau được xác định bởi những cá nhân khác nhau, và vào những thời gian khác nhau, khiến chúng ta khó mà nhận định rằng chúng ta đang đơn thuần xử lý tên của các yếu tố trang trí.

Một ví dụ đặc biệt về sự thiếu mối quan hệ giữa các biểu tượng tạo ra hình trang trí, có thể đề cập đến một chiếc bao dao Arapho (hình 100). “Những đường kẻ màu xanh lá cây tạo ra một góc ở trên đỉnh thể hiện những dòng sông. Hình bên trong là một con đại bàng. Hai phần lớn hơn có màu tối của hình này là dấu vết của gia súc. Hai dòng các hình tam giác trên phần thân của chiếc bao biểu hiện các mũi tên. Các hình vuông ở chính giữa là những chiếc hộp, dòng kẻ nối giữa chúng theo truyền thống là hình chữ thập của ngôi sao mai. Những hình vuông nhỏ trên vật treo gắn với phần mũi của chiếc bao là dấu vết của gia súc.

Một ví dụ khác là vật trang trí từ New Irland tôi đã chọn qua mô tả của Stephan. Trong hình 101, (a) biểu hiện chim frigate (chim chiến), (b) là xương cá, (c) những chiếc núm dùng để treo những xâu tiền vỏ sò, (d) những cánh tay người, và (e) là một chiếc đầu cá. Trên một chiếc mái chèo (hình 102) những hình xoắn ốc biểu hiện vảy ốc của một con ốc sên; những hình tam giác nối nhau là cánh của chim frigate. Ở những mẫu vật khác thì hình xoắn ốc lại là biểu hiện của những chiếc lá dương xỉ non.

H 100-101-102

H 103

Trong nghệ thuật vùng bờ biển Bắc Thái Bình Dương, những mẫu trang trí cổ truyền được gán cho ý nghĩa totem rõ ràng. Tuy chưa có sự nhất trí về mặt ý nghĩa của chúng, nhưng có sự đồng ý chung về nhiều mẫu trang trí được chỉ ra ý nghĩa theo sự liên hệ totem của người tạo ra giá trị dựa trên ý nghĩa của mẫu trang trí đó. Giải thích hoạ tiết trên một chiếc chăn (hình 103) do G.T. Emmons và John R. Swanton sưu tầm có thể cung cấp ví dụ. Theo Emmons hình mẫu thể hiện một con cá voi đang lao xuống nước, khoảng bên cạnh là hình những con quạ đang đậu. Phần đầu có các lỗ mũi và cái miệng ở phía dưới. Khuôn mặt trung tâm thể hiện phần thân, những con mắt đảo ngược nằm dọc theo đường viền phía trên - cái đuôi. Theo Swanton, hình mẫu miêu tả một con sói lớn và các con. Phần đầu ở dưới. Các chân sau và khớp háng được miêu tả bằng hai con mắt lớn đảo ngược và hình trang trí liền kề dọc theo đường viền phía trên. Hai đoạn màu tối ở ngay phía trên những con mắt được giải thích là các bàn chân. Khuôn mặt ở chính giữa của tấm chăn, cũng như thông thường, thể hiện phần thân của con vật. Các mẫu hình con mắt nhỏ, có tai liền kề và những chiếc lông cánh ở giữa mỗi bên thân được giải thích là các chân trước và bàn chân. Các mẫu ở phần kế bên được cho là các con sói con đang ngồi.

Có thể thấy trong cùng một cộng đồng, cho dù có sự lý giải khác nhau cho cùng một hình mẫu trang trí, hoặc có những hình mẫu gần giống nhau, thì ý nghĩa của loại này vẫn chiếm ưu thế.

Chúng ta không thể đưa ra những lý giải có tính quyết định khi những ý kiến đưa ra hoàn toàn rời rạc. Có thể tưởng tượng đã tồn tại những cộng đồng chúng ta chưa biết tới, và họ đã sáng tạo ra hệ thống lớn hơn nhiều so với những gì thể hiện trên các bề mặt trang trí. Tôi có ấn tượng gắn liền với sự lý giải về sự tồn tại một sắc thái cảm xúc cụ thể - có thể không thật mạnh mẽ, tuy vậy không phải không đáng kể trong ảnh hưởng về mỹ cảm đối với toàn bộ vật trang trí.

Có vẻ như đa số trường hợp các mẫu trang trí đều được sử dụng tên gọi nhất định, không lệ thuộc vào việc nó xuất hiện trong sự phối hợp nào. Nhiều mẫu đan lát của người California thuộc loại này. Barrett¹ đặt tên cho các mẫu trang trí được người Anh-điêng Pomo sử dụng, mà tôi sưu tầm được một số để minh hoạ (hình 104). Người Pomo phía bắc và phía đông gọi hình 104 a, b là những con bướm; người Pomo miền trung gọi chúng là đầu mũi tên; tạo hình cho mục c là đầu mũi tên sắc bén. Người Pomo phía bắc gọi d, những băng rộng nhọn đầu, là lưng hươu, hoặc mũi lao dành cho trò chơi; người Pomo miền trung gọi chúng là chân quạ hoặc dấu chân quạ; người Pomo phía đông thì cho đó là hình zigzag hoặc là dấu hiệu chỉ phương Đông. Mẫu trang trí e được gọi là lông chim cút; f và h, theo người Pomo phía bắc, là “các mũi nhọn và khúc giữa của rắn nước có vằn”; người Pomo miền trung gọi chúng là “giống như những đầu mũi tên mỏng mảnh”, và những hình tam giác đơn lẻ là cổ rùa. Người Pomo phía đông gọi các mẫu này là bướm và “ khúc giữa (gaya) của rắn nước có vằn”. Mẫu g được người Pomo phía bắc gọi là khoảng trống và mỏ chim cút; theo người Pomo phía đông thì đó là bướm và lông chim cút; mẫu i được người Pomo miền trung gọi là lông chim cút và đầu mũi tên.

¹ S.A. Barrett, Đồ đan lát của người Pomo Indian, Loạt xuất bản của Trường đại học California về Am., Arch., và Ethn., tập VII, quyển số 3.

H 104

H 105

Cách vận dụng này phù hợp với những thuật ngữ của chúng tôi khi chúng tôi nói, ví dụ, mẫu trang trí hình “trứng và mũi lao”. Trong số những mẫu được gọi là “hoa” của cư dân đảo Shetland trên những chiếc tất chân dài đan sợi, những bông hoa được sử dụng đồng nghĩa với mẫu trang trí. Tác phẩm hội hoạ của người Mexico cũng có tên gọi tương tự.¹ Ở đây chúng tôi tìm thấy các ví dụ về tên gọi như, “Jesus nhỏ bé”, “Tổ ong” (a) (hình 105), “Mắt gà gô” (b), “Hạt và vỏ cà chua” (c), dây leo (d), “Mạng nhện” (e). Cũng tương tự như vậy đối với đồ thêu của người Paragoay.²

Ở châu Phi, việc đặt tên cho các mẫu trang trí ở các tộc người cổ xưa hơn là đặc biệt phổ biến, ở đó, theo tất cả các nhà điều tra, một bộ trang trí được quan niệm là phức hợp của những yếu tố đơn lẻ có tên gọi.

H 106

Czekanowski¹ khi bàn về các mẫu trang trí được tìm thấy ở Ruanda (hình 106) nói rằng: “Do tính đơn giản của các mẫu trang trí Ruanda có thể dễ dàng xác định các yếu tố của chúng. Chúng ta sẽ liệt kê chúng theo tên gọi: ống đựng tên (a); khiên (b); hạt kê (c); con dao (d); đầu mũi tên (e); người tốt (f); phần bịt sắt của cây giáo (g); cánh chim nhạn (h); cái đuôi lớn ( i, j); mũi tên ( k). Ba mẫu trang trí sau cùng có thể coi là một dạng phức hợp. Hình ngũ giác giữ vị trí đặc biệt. Tất cả những yếu tố này bao gồm các đường thẳng. Đường cong xuất hiện ở dạng các đoạn ngắn, lưỡi liềm, xoắn ốc và hình tròn. Các hình tròn nét đậm được gọi là vòng tay ( m); hình tròn nét mảnh gọi là xuyến ( n).” Các mẫu trang trí chung bao gồm các dòng hình tam giác hoặc quả trám màu đen chạy ngang trên nền trơn hoặc tam giác màu trắng trên nền đen. Mẫu hình đầu mũi tên ( e) xuất hiện ở những dòng dài, đầu nhọn của hình nọ nối vào phía khía chữ V của hình kia. Các băng hình dích - dắc bố trí trên những dòng chéo hoặc thẳng đứng cũng xuất hiện như thấy ở mẫu i hoặc j. Có vẻ điểm đặc biệt duy nhất là ở chỗ các yếu tố ở trong tổng thể trang trí đều có tên gọi.

¹ Jan Czekanowski, Wissenschaftliche Ergebnisse dẻ Deutschen Zentral-Afrika Expedition (tạm dịch: Kết quả khoa học của các cuộc thám hiểm khu vực Trung Phi thuộc Đức) 1907-1908, tập VI, phần 1, từ trang 329.

Tôi suy luận từ miêu tả của Tessmann¹ rằng trong số các Pangwe của vùng Tây Phi thì các yếu tố đơn lẻ cũng có tên gọi trong khi đối với các phức thể phong phú lại thiếu sự lý giải như những gì chúng tôi tìm thấy ở America hoặc Melanesia. Trong hình 107 các mẫu khắc gỗ được miêu tả theo các tên gọi dưới đây: (a) cái giũa; (b) chuỗi vỏ sò ốc; (c, d) lá hình tam giác dùng để trang trí mũi tên của chiếc ná (hình tam giác có cạnh dưới rộng); đầu nhọn của đồng tiền sắt, đầu mũi giáo (hình tam giác có cạnh dưới nhỏ); (e) đuôi của armadillo; (f) vết khía; (g) cầu vồng; (h) xương cá; (i) mũi giáo hình tam giác; (k) mạng nhện.

¹ Gunter Tessmann, Die Pangwe (Các Pangwe), Berlin 1913, tập 1, từ trang 243.

H 107

Nhóm nghiên cứu Bushongo Torday¹ cho rằng phép đặt tên gọi là không đích xác (trang 216). “Bushongo không đề cập đến các mẫu trang trí trong tổng thể, mà họ chia chúng thành những yếu tố trang trí khác nhau. Họ lấy một trong những yếu tố này coi là tiêu biểu cho các hình khác và dùng thuật ngữ đó để gọi tên toàn bộ trang trí. Các dạng mẫu trang trí kiểu đứt nét được sử dụng trong các sản phẩm đan lát² bố trí ở những khoảng trống đều đặn, trang trí bởi các chi tiết nhỏ, được tìm thấy nhiều dạng kết hợp khác nhau với những dạng mẫu khác. Do đó, dựa vào óc phân tích của thổ dân, những hiện tượng kỳ lạ cho thấy cùng một tên gọi có thể áp dụng cho hai mẫu trang trí, nhìn bên ngoài hoàn toàn khác nhau, nhưng ít nhất mang lại một ấn tượng chung, và những thổ dân có giới tính đối lập cũng có thể dùng những tên gọi khác nhau cho cùng một mẫu trang trí, bởi vì những mẫu này không được coi là yếu tố đặc trưng như phần chính.” Các mẫu có liên quan mật thiết ở hình 108 b và d xuất phát từ những dải dệt xen kẽ (hình 108 a). Mẫu b được gọi là imbolo; c được gọi là đàn phiến gỗ và d là bàn chân của Matarma. Những người Bangayo gọi một mẫu giống như vậy ở dạng khắc (e, f) là lưng và đầu mãng xà. Các mẫu 108 g, h được gọi là đầu gối và i là cái bướu.

H 108

Ý nghĩa của nghệ thuật trang trí nguyên thuỷ cũng có thể được nghiên cứu bằng một cách khác. Trong một số trường hợp nó cho thấy rằng các chuỗi hình có thể được sắp xếp theo cách mà chúng ta có thể xác định sự mô tả hiện thực với một đồ vật. Theo các cấp độ, chúng ta có thể ngày càng đi đến các mẫu thuận tiện hơn có thể cho thấy mỗi sự giống và khác nhau so với mẫu trước đó, nhưng cuối cùng cũng hoàn toàn thuộc về các mẫu trang trí quy ước, hình học, những thứ mà trong giai đoạn đầu rất khó khăn, nếu không nói là không thể, được nhận ra. Tôi tin là người đầu tiên phát hiện ra hiện tượng này là Frederic Ward Putnam, người đã mô tả sự phát triển, theo cách ông gọi, của những phần chân có đường rạch chìm trên đồ gốm Chiriquian (người Costa Rica) từ một hình mẫu cá đến một mẫu hoàn toàn theo quy ước (hình 109).

H 109-110

Ông đã được ủng hộ bởi những người nghiên cứu cùng một sự chuyển tiếp ở các khu vực khác trên thế giới. William H. Holmes mô tả những chiếc vò Chiriqui được gọi là hình cá sấu châu Mỹ, chỉ ra mối liên hệ giữa kiểu mẫu cá sấu và những mẫu vẽ kỳ lạ khác thường (xem hình 129, mẫu 137). Hjalmar Stolpe, và khoảng cùng thời, Charles H. Read (hình 110) đã tranh luận về mối liên hệ giữa các mẫu hình người và các kiểu hình hình học trong các đồ trang trí quần đảo Polynesia; Haddon nghiên cứu các mũi tên được gọi là hình cá sấu châu Phi (hình 111) và kiểu chim frigate (hình 112) ở New Guinea trong sự chuyển tiếp dần dần của họ từ mẫu khá thực tế mà ở đó cá sấu và chim dễ dàng được nhận ra, sang dạng hình học trong đó nguyên mẫu bị ẩn giấu hoàn toàn. Các mối liên hệ tương tự cũng được tìm thấy ở những chiếc bình mặt có vòi từ thời tiền sử, (hình 113) ở một vài trong số đó chúng ta tìm được hình mặt đơn giản và rõ ràng một cách hoàn hảo, trong khi với những chiếc bình khác chỉ có một vài cục u nổi lên ở các vị trí có thể gợi nhớ đến một khuôn mặt. George Grant MacCurdy đưa chúng ta trở lại Chiriqui nơi ông thu thập được từ bộ sưu tập của bảo tàng một loạt mẫu bắt đầu với dạng con armadillo và kết thúc với các mũi nhọn nhỏ được trang trí (hình 114). Các mẫu Von den Steinen để lộ hiện tượng tương tự trong hình xăm (tattooings) Marquesans.

H 111-112

Trong một vài trường hợp sự giống nhau nổi bật của các mẫu trái với sự đa dạng của các tên gọi gợi đến một mối quan hệ lịch sử giữa các mẫu. Ví dụ trường hợp các mẫu hình linh dương Bushongo và cái chày (hình 115). Sự tương đồng giữa hình đầu linh dương (a) và kiểu cái chày (d) là hiển nhiên. Dù sao, không cần thiết phải thừa nhận một sự chuyển tiếp từ kiểu linh dương sang kiểu cái chày, nhưng câu hỏi cần được trả lời là làm thế nào một phong cách lại có thể đúc hai kiểu hình dáng trong cùng một mẫu, hoặc, một cách khác, tại sao một mẫu trang trí có thể phác thảo ra như vậy, một cách khác, để biểu thị một cái đầu linh dương, và, một cách khác, thân một cái chày.¹

¹ E. Torday and T.A. Joyce, Các ghi chú dân tộc học về các cư dân (thường được gọi là) Bakuba, v.v… Các Bushongo, tư liệu dân tộc học về dân cư Congo – thuộc địa Bỉ, tập II, phần 1, Brussels, 1910, trang 212.

H 113-114-115

Ở đây nảy ra một vấn đề quan trọng là dù chúng ta có thừa nhận hay không rằng các mẫu này là sự phát triển từ thuyết duy thực tới thuyết quy ước, như vẫn thường được cho là như vậy, hoặc dù quá trình nghịch đảo có thể cũng đã không xảy ra, thì cụ thể là một mẫu hình học đã tồn tại và có một sự phát triển từ từ để trở thành một kiểu hiện thực, có một ý nghĩa được gán cho mẫu hình học và các mẫu chứa đựng ý nghĩa bắt nguồn theo cách này. Đáng tiếc là hiếm khi có sẵn bằng chứng lịch sử và chúng ta bị buộc phải dựa vào bằng chứng gián tiếp. Chúng ta không thể đi theo ví dụ xuất sắc được Riegl đặt trong nghiên cứu chi tiết của ông về lịch sử sự giới thiệu những đường cong trong nghệ thuật Địa Trung Hải.

Dù sao, chúng ta có thể áp dụng phương pháp địa lý học (geographical method), đó là cách duy nhất để tháo gỡ từng phần của lịch sử phát triển con người khi chưa có chữ viết, và đối với văn hoá khi quá trình phát triển của nó chưa được đánh dấu bởi bằng chứng khảo cổ. Có thể thiết lập, với khả năng ở mức cao, mối quan hệ giữa các hình thái văn hoá và sự dần dần lan truyền của chúng bằng một nghiên cứu về sự phân bố các hiện tượng dân tộc và sự biến đổi của chúng trong các phần của khu vực mà chúng được tìm thấy. Phương pháp này hoàn toàn tương tự như phương pháp được các nhà nghiên cứu sinh học áp dụng trong nghiên cứu của họ về sự phân bổ dần dần của các loại thực vật và động vật.

Trong trường hợp của chúng ta, chúng ta phải cố gắng lần theo sự phân bổ của các mẫu trang trí, cùng với các cách giải thích đi kèm với chúng của các bộ lạc khác nhau. Nếu như chúng ta tìm được một cách giải thích nhất quán về một mẫu trên những địa bàn rộng, có thể thậm chí có các mẫu hiện thực hơn ở khu vực trung tâm, các mẫu có tính quy ước hơn ở các vùng xa xôi của đất nước, nhưng tất cả đều có chung một cách giải thích, chúng ta cần phải đề cập đến hiện tượng này như một bằng chứng xác thực về nguồn gốc các mẫu quy ước dựa trên một miêu tả hiện thực. Nếu bằng một cách khác, có thể tìm thấy trên toàn khu vực cả các mẫu trang trí hiện thực và các mẫu quy ước được phân bổ không đều và hơn nữa lại không có sự nhất trí về ý nghĩa của các mẫu giống hoặc tương tự nhau, thì nguồn gốc của các mẫu quy ước xuất phát từ các mẫu hiện thực sẽ có vẻ hoàn toàn không chắc chắn. Do đó chúng ta cần phải đặt ra hai khả năng: một trong hai mẫu phải được lan truyền dần dần trên toàn bộ khu vực và phải được gán cho một ý nghĩa độc lập bởi mỗi nhóm người, nói cách khác là ý nghĩa đã phải được xem đoán từ chính mẫu trang trí, hoặc có thể đã có một kiểu nổi trội buộc sự đa dạng của các miêu tả hiện thực trở thành những mẫu hình học giống nhau.

Trong trường hợp sau chúng ta cần phải đề cập tới quá trình các mẫu hiện thực dần dần biến đổi trở thành các mẫu quy ước không thể nhận diện; trong trường hợp trước là quá trình một mẫu miêu tả phát triển từ một mẫu quy ước.

Có thể dễ dàng nhận ra cả hai cách này. Khi những người Anh-điêng Palains thể hiện một con trâu trong một mẫu góc cạnh cứng, giống như một tấm da căng rộng với các chân, đầu và đuôi (hình 116); và nếu một hình chữ nhật không kèm theo các phần này cũng được gọi là một con trâu, nó cũng có thể là một tấm da trâu đã được cắt xén bớt, do đó, ý nghĩa tấm da cũng có thể được đọc trong hình chữ nhật. Quá trình giải mã cũng không hoàn toàn xa lạ với chúng ta. Chúng ta thấy các mẫu hiện thực trong hình dạng của các dãy núi và đám mây và các đường nét của đá, và chúng ta thưởng thức sự diễn tả tưởng tượng gán cho các mẫu tự nhiên với các ý nghĩa mới. Không có lý do gì để nghi ngờ rằng có cùng một xu hướng thịnh hành giữa các tộc người nguyên thuỷ. Quan sát của Koch-Grunberg¹ trong các tộc người ở Nam Mỹ đã minh chứng cho chi tiết này. Ông cho chúng ta thấy rằng những thổ dân Anh-điêng, khi cắm trại cạnh sông và chờ tới khi nước sông thích hợp, đã vạch những đường nét ngẫu nhiên trên đá và bằng cách khắc sâu hơn đã phát triển chúng thành các mẫu vẽ được gợi ý từ những phác thảo thiên nhiên, hoặc họ dùng ngay những đường nét được để lại bởi các nhóm đi trước, những người cũng có cùng cách tự tiêu khiển như vậy và công việc này đã bị gián đoạn khi họ có thể tiếp tục hành trình. Chúng ta cũng có các bằng chứng phong phú cho thấy các mẫu vẽ bí ẩn (gợi tò mò) trên đá không chỉ được so sánh với các loài động vật, mà còn được ví như con người hoặc ác thú bị biến thành đá. Những người Anh-điêng Pueblo kể lại trong truyền thuyết di trú của họ rằng một người hoặc một con vật trở nên mệt mỏi bởi cuộc hành trình dài khắc nghiệt, đã ngồi xuống và bị biến thành đá. Hình dáng của chim ưng, người đàn ông, gấu, và một phụ nữ mang giỏ vẫn được thấy rõ. Trên hòn đảo Vancouver người ta tìm thấy dấu vết của người anh hùng văn hoá, nơi người này đã để lại dấu chân trên đá. Một tảng đá lớn thuộc lãnh thổ của British Columbia được cho là chiếc giỏ của Coyote².

H 116

Tôi sẽ minh hoạ điểm này bằng việc thảo luận về một mẫu được tìm thấy rất phổ biến trong cộng đồng thổ dân Anh-điêng vùng Bắc Mỹ. Nghệ thuật trang trí của họ tiêu biểu với những đường thẳng, hình tam giác và hình chữ nhật xuất hiện trong những sự kết hợp đa dạng. Một trong các mẫu đặc trưng nhất là một hình tam giác cân với hình chữ nhật bao quanh, đôi khi có thêm hàng đinh ở phía cạnh đáy (hình 117). Mẫu này được thấy ở một địa bàn rộng lớn. Nó xuất hiện hầu như thường xuyên trên những vùng đồng bằng rộng lớn cũng như trên một phần của các cao nguyên phía tây và trong số các thổ dân Anh-điêng Pueblo (hình 118). Về phía Tây, nó được thấy giữa các bộ lạc ở trong rừng, và ở các mẫu đặc biệt của vùng New England và vùng nội địa của Labrador cũng nhắc lại nó một cách mạnh mẽ. Sự giống nhau về phong cách, hoặc hơn thế, sự nhận dạng mẫu trên các đồng bằng là rất rõ rệt tới mức nó không thể có khả năng phát triển từ một vài nguồn độc lập. Một phần hay một nhánh của phong cách nghệ thuật chủ đạo của một vùng phát triển từ một nơi, hoặc có vẻ nhiều khả năng hơn, bởi sự hợp lưu của các hoạt động mỹ thuật của một số bộ lạc. Ba mươi hoặc bốn mươi năm trước, dưới sự ảnh hưởng mạnh mẽ của lý thuyết cách mạng, nhà dân tộc tâm lý học có thể phải lý giải sự giống nhau này như hệ quả của phản ứng của trí óc con người đối với cùng một tác động từ môi trường hoặc tương tự, - như Daniel G. Brinton giải thích sự giống nhau của thần thoại Algonquin và Iroquois. Dù sao, sự phát triển của khoa học của chúng ta từ thời đó đã khẳng định sự thật là ngay cả những nền văn hoá nguyên thuỷ nhất cũng cần được nhìn nhận là đã có quá trình phát triển lịch sử không kém phần phức tạp so với quá trình đó ở xã hội văn minh, do đó lý thuyết về nguồn gốc độc lập của hầu hết các hiện tượng đồng nhất trong những địa bàn lân cận có thể không còn được duy trì và đã bị loại bỏ bởi tất cả các sinh viên nghiêm túc.

H 117-118

Khi chúng ta nghiên cứu ý nghĩa của một mẫu chúng ta thấy khả năng cao nhất của sự phân tách luồng ý nghĩa. Như đã đề cập ở trên, những cá nhân khác nhau trong cùng một bộ lạc, không gán cho nó cùng một ý nghĩa, nhưng các xu hướng có tính quyết định nhiều hoặc ít hơn đối với các cách lý giải cụ thể có thể được thấy ở mỗi bộ lạc. Hình mẫu đôi khi được vẽ xiên và các cạnh của tam giác thì kéo dài một chút phía trên đỉnh. Đó là hình dáng của một cái lều với những chiếc cọc lều, cửa vào và những chiếc cọc để ghim chặt vải lều cũng được thể hiện. Khi khác thì hình tam giác lại tù hơn và thể hiện một quả đồi. Nó có thể được đặt trên một nền trắng biểu hiện cho tuyết hoặc cát; các đường màu xanh kéo dài xuống dưới từ cạnh đáy thể hiện những dòng suối và các hình tam giác nhỏ có thể được đặt bên trong hình tam giác này. Đó là một ngọn núi tưởng tượng mà vào thời sơ khai đàn trâu được nhốt trong đó, núi này nằm trên vùng bình nguyên tuyết phủ. Trên sườn núi có cây cối mọc. Một lần nữa, hoàn toàn khác biệt, đây là sự giải thích của những người Anh-điêng Pueblo. Trong đất nước khô cằn của họ thì nhu cầu lớn nhất là mưa, bởi vì nếu thiếu mưa mùa màng của họ sẽ khô hạn và nạn thiếu đói sẽ đe doạ mọi người. Đời sống cộng đồng tập trung quanh vấn đề màu mỡ, thứ chỉ có được khi có lượng mưa dồi dào. Vì vậy, họ giải thích biểu tượng là đám mây mang mưa đến. Bởi vì nghệ thuật của họ ít góc cạnh hơn nghệ thuật của những người Anh-điêng Plains, họ thường dùng một hình bán nguyệt thay thế cho hình tam giác và đạt được sự tương đồng lớn hơn với những đám mây thực tế bằng cách chồng ba hình bán nguyệt này lên nhau, từ đó những hàng mưa rơi xuống. Khi chúng tôi chuyển sang các cao nguyên phía tây, chúng tôi tìm thấy giữa những người Shoshone loại mẫu trang trí phổ biến với hình tam giác tù được sử dụng và thể hiện trên nền đặc trưng địa lý; nó gợi đến các hẻm núi (montain-passes) và một pháo đài được bao bọc bởi các hàng rào nhọn. Đi sâu về phía bắc chúng tôi không tìm thấy hình chữ nhật bao quanh, nhưng lại thấy tồn tại dạng hình tam giác và đinh thúc ngựa. Những hình này thể hiện những bàn chân của một con gấu, hình tam giác là lòng bàn chân, những chiếc đinh là móng vuốt. Trong những cánh rừng phía đông xuất hiện những phát triển mới. Ở đây hình tam giác trở nên vô cùng hẹp, do đó không có chỗ cho hình chữ nhật bao quanh mà hình này giảm thành một hình tam giác. Các cạnh của hình tam giác được kéo dài ở đỉnh, thậm chí là kéo dài hơn các hình của người Anh-điêng Sioux, và một con số đáng kể của những đường kẻ sọc hầu như thẳng được trang trí thêm vào bên các cạnh. Mẫu hình gấu ở đây chắc chắn tương đồng với hình đuôi cá và khá rõ rệt. Kỳ lạ hơn vẫn là những sự phát triển ở New England. Hình tam giác và hình chữ nhật bao quanh vẫn được thể hiện một cách dễ gây hiểu lầm, cho dù đã được thêm vào các đường lượn sóng đặc trưng của nghệ thuật miền đông Mỹ. Cách giải thích lại thay đổi một lần nữa. Hình mẫu là biểu tượng của thị trấn hoặc của bộ lạc và thủ lĩnh của nó.

Trong số các bộ lạc này chúng tôi không tìm thấy dấu hiệu sự tồn tại của các mẫu hiện thực hơn mà có thể các tam giác quy ước bắt nguồn từ chúng. Các mẫu hiện thực của các bộ lạc phía tây hầu như là lối chữ tượng hình đặc biệt sơ sài và không có dấu hiệu của sự chuyển tiếp từ chữ tượng hình sang dạng mẫu trang trí, hình học. Dạng mẫu hiện thực của các bộ lạc miền đông đặc biệt được tìm thấy trong các sản phẩm thảm và đan dệt. Ở đây cũng không cho thấy mối liên hệ nào với các mẫu hình tam giác mà chúng ta đang thảo luận. Lý thuyết cho rằng hình mẫu phát triển từ sự nhấn mạnh của một phong cách hấp dẫn và từ đó tung ra vô số mẫu hiện thực trong cùng một khuôn không được thực tế ủng hộ, bởi vì thiếu các mẫu chuyển tiếp. Chúng tôi kết luận, từ đó, sự giống nhau của mẫu và sự khác biệt của ý nghĩa không lệ thuộc vào nguồn gốc từ dạng hình học của các mẫu hiện thực mà từ việc đọc ý nghĩa (giải minh) trong các mẫu quy ước cổ. Quan điểm này được chứng thực bởi sự không chắc chắn phổ biến của rất nhiều cách lý giải. Dấu Chân Đen (Blackfeet), theo Clark Wissler,¹ trên thực tế không có bất cứ cảm nhận nào về ý nghĩa của những mẫu này. (Những người) Arapaho ứng xử đôi chút khác biệt trong những thời điểm khác nhau. Đồ dùng trong nghi lễ có thể có những ý nghĩa khá xác định, trong khi quần áo, túi và các đồ vật khác được gán cho cách giải thích hoàn toàn chủ quan và điều này dẫn đến sự khác biệt cá nhân rất lớn.

¹ Bản tin của Bảo tàng Lịch sử Tự nhiên Hoa Kỳ, Quyển 18, trang 276.

Sự quan trọng của vị trí xã hội, hoặc có thể tốt hơn, sự quan tâm của xã hội đối với người sở hữu một vật, trong sự xác định ý nghĩa của trang trí được minh hoạ rõ ràng nhất trong số những người Anh-điêng Sioux. Trước đây họ trang trí bằng những tấm dệt từ lông nhím, nhưng ngày nay các chuỗi hạt được dùng thay thế cho lông nhím. Đàn ông và phụ nữ sử dụng một số lượng lớn các mẫu trang trí giống nhau, nhưng có ý nghĩa khác nhau. Một mẫu hình thoi có gắn đôi tam giác phụ, khi được tìm thấy trên một chiếc nôi, hoặc một chiếc xà-cạp của phụ nữ, được giải thích là một con rùa, loài rùa được coi là biểu tượng gần gũi thường gắn với việc sinh nở và sự trưởng thành của người phụ nữ. Khi tìm thấy ở xà cạp của nam giới, nó thể hiện một kẻ thù bị giết.¹

¹ Clark Wissler, Nghệ thuật Trang trí của người Anh-điêng Sioux, Bản tin của Bảo tàng Lịch sử Tự nhiên Hoa Kỳ, Quyển 18, trang 253, 273.

Tôi sẽ đề cập một trường hợp nữa trong đó quá trình giải minh thực tế được quan sát. Vào một lần, khi tôi thăm British Columbia, tôi đã mua một chiếc gùi đan của một người phụ nữ cao tuổi. Nó được trang trí với một dãy hình thoi và các hình chữ thập. Qua điều tra, tôi biết rằng chiếc gùi đã được mua từ một bộ lạc lân cận và người chủ mới không biết chút gì về ý nghĩa gốc của vật mẫu này, - nếu có tồn tại ý nghĩa đó thì cũng là điều đáng hồ nghi, vì bà ta không thể đưa ra những lời giải thích. Đối với người chủ mới, các hình thoi giống như một chuỗi hồ được kết nối bởi một con sông. Màu sắc khác nhau của các hình thoi được bà đoán là màu của những cái hồ, một cái viền xanh lá, là cây cỏ mọc ven bờ, một mảng màu vàng là vùng nước nông, và trung tâm xanh thẫm là vùng nước sâu. Sự giải thích đó có vẻ không đủ rõ đối với bà ta, và để nhấn mạnh bà thêm vào, trong phần dệt, các hình chim đang bay về phía hồ. Như vậy bà ta đã làm cho hiện thực hơn khái niệm của mình và làm cho nó trở nên dễ hiểu hơn đối với các bạn của bà (hình dưới).

Những chiếc hộp kim của người Eskimo ở Alaska đưa ra một ví dụ tuyệt vời về sự tỉ mẩn của các dạng hình học trở thành các hình mẫu hiện thực. Cần phải nhớ rằng tất các các bộ lạc Eskimo, đông hay tây, đều rất ưa thích việc chạm khắc và họ sản xuất rất nhiều hình các con vật nhỏ không nhằm mục đích thực tiễn nào ngoài việc để thoả mãn việc sáng tạo nghệ thuật, và rất nhiều đồ dùng nho nhỏ của họ được tạo hình dáng các con vật. Trong trí óc người thợ chế tác ngà cũng thấm đẫm ý tưởng thể hiện các loài vật. Các trường hợp/mẫu hình kim của người Alaska có hình dáng đúc khuôn với một khối lượng lớn các mẫu vật thích ứng (hình 119). Kiểu này bao gồm một hình ống hơi phình lên ở giữa, có gờ ở đầu phía trên, với những chiếc núm ở bên dưới các gờ về phía đối diện. Trên thân ống, giữa các gờ, là một mặt lõm dài và hẹp, nổi bật trên những cái gờ và thân ống bởi những đường song song với những chiếc chĩa nhỏ ở các đầu thấp hơn. Các đường giới hạn các cạnh và đầu của các đường gờ và đầu phía trên của mặt lõm, và một dãy đinh xen kẽ được thấy ở đầu thấp hơn/phía dưới của chiếc ống. Kiểu này có lẽ liên quan đến kiểu hộp kim cổ từ Hudson Bay, với đặc trưng là dạng ống, có các gờ ở đầu phía trên và một đôi cánh lớn ở phần giữa ống. Những thứ này, tôi tin là dạng nguyên thuỷ của những chiếc núm nhỏ ở cạnh bên ở kiểu của Alaska. Những thứ này đôi khi quá nhỏ tới mức khó có thể nhìn thấy, mặc dù có thể cảm nhận thấy chúng khi dùng ngón tay lướt nhẹ trên bề mặt ống. Dù sao ở đây có thể thấy là, đa số các vật mẫu Alaska thuộc dạng được miêu tả ở đây. Sự đa dạng về dạng hình học không đáng kể.¹

¹ Xem Franz Boas, Các mẫu trang trí trên những hộp kim Alaska, Bản lưu của Bảo tàng Quốc gia Hoa Kỳ, Quyển XXXIV, (1908), trang 321 – 344, Washington, D.C.

H 119

Ở một số trường hợp là một phần của hộp đựng kim hoặc toàn bộ đồ vật được trau chuốt với các mẫu điển hình/miêu tả. Ở một vài vật mẫu các núm được tạo hình đầu con dấu. Một chút mở rộng, và thêm vào đôi mắt và cái miệng đủ để mang lại ấn tượng này (hình 119c). Ở những chiếc hộp khác các gờ được phát triển thành dạng đầu hải mã (hình 119d) hoặc thành các dạng động vật khác phù hợp với kiểu tạo hình của gờ (hình 119e). Bằng cách thêm vào một chấm cho đôi mắt và cắt bớt phần bên trong của các gờ, hình dáng bên ngoài về cơ bản được giữ nguyên và hình dáng của chiếc đầu hải mã to với những chiếc răng nanh lớn đã thực sự thể hiện được; hoặc kiểu dáng hải mã có thể được nhắc lại do đó dạng mẫu gốc của hộp kim bị mờ nhạt đáng kể. Bằng cách thêm vào đầu con dấu ở đầu phía dưới, phần phía dưới của đồ vật ít nhiều mang dáng dấp của một con dấu.

Cần phải lưu ý rằng ở tất cả các vật mẫu theo kiểu này vẫn tồn tại kiểu trang trí đôi đinh chĩa, mặc dù nó gây cản trở cho việc thể hiện cái đầu con dấu thường được gắn vào phía đuôi/đầu phía dưới. Có vẻ không chắc chắn rằng nhiều mẫu trang trí động vật được gắn vào các hộp đựng kim thường có dạng khởi nguyên từ vật là nguồn gốc phát triển hình học đó. Trái lại, sự phân bổ rộng rãi và tần suất lớn của các mẫu hình học, sự tương đồng của chúng với phong cách hình học Eskimo và sự xuất hiện của phong cách hình học này trên vật mẫu không phỏng theo hình dáng động vật lại được ưa chuộng hơn là các mẫu hình học trước đó, cho dù nguồn gốc của các đường gờ và núm có là gì đi nữa. Có thể đoán chừng thói quen chạm khác hình động vật đã xui khiến nghệ sĩ sáng tạo ra các mẫu phong phú được mô tả trên đây.

H 120

Cũng không kém thú vị là các ống chỉ của người Eskimo vùng Alaska. Dạng nguyên thuỷ của chúng là một nhánh gạc tuần lộc như thấy trong hình 120. Mẫu này, dù sao cũng đã phát triển thành các kiểu dáng động vật. Ở một vật khác hai chạc cùng một phía được tạo tác theo dạng những chiếc đầu con dấu được kết nối bằng một đường dài với chân chèo được thấy ở phía đối diện. Lại một vật mẫu khác cho thấy sự bóp méo hình dáng của một con chó sói. Cái đầu ở trên chạc của một đầu, hai chân trước trên chạc kia ở cùng phía đầu ấy; hai chân sau được khắc trên hai chạc ở phía đầu đối diện.

Có sự quan sát tương tự trên mũi giáo thẳng và những con dao tuyết của người Eskimo vùng Alaska.¹

¹ E. W. Nelson, Người Eskimo vùng Bering Strait, Báo cáo thường niên của Cục Dân tộc học Hoa Kỳ, Quyển XVIII, 40, 48, 94.

H 121

Các ví dụ mà tôi đã đưa ra làm minh hoạ củng cố thêm những tranh luận về quá trình đọc ý nghĩa của nhiều mẫu hình học; không cần thiết phải kết luận đối với mỗi và mọi trường hợp rằng trang trí hình học xuất phát từ miêu tả hiện thực. Hjalmar Stolpe cũng như các tác giả nghiên cứu trong lĩnh vực nghệ thuật nguyên thuỷ mà chúng tôi nợ rất nhiều đã có một quan điểm phóng đại về tầm quan trọng của các mẫu trang trí hiện thực, ông tin rằng mọi mẫu hình học đều xuất phát từ một sự mô tả. Stephan diễn đạt cùng một quan điểm như thế. Tôi có thể minh hoạ quan điểm của Stolpe bằng một ví dụ. Trong địa bàn của người Eskimo vùng Đông Greenland tìm thấy trên trang trí một tấm che mắt có chứa các hình khía chữ V làm bằng ngà đặt sát bên nhau. Stolpe giải thích mẫu này bắt nguồn từ việc tạo hình con dấu, tóm lược lại nhịp điệu trang trí của mẫu con dấu (hình 121). Tuy nhiên, chúng ta biết rằng người Eskimo khi làm những bản khắc nhỏ bằng ngà, cũng giống như cách chế tác gỗ hoặc các đồ vật tương tự, đã cắt răng con hải mã theo kiểu này, do đó thông qua một quy trình kỹ thuật chúng trở nên gần gũi với mẫu trang trí. Như vậy, không cần thiết phải xác định một nguồn gốc hiện thực cho mẫu trang trí đó.

Thật thú vị khi so sánh quá trình mà thông qua đó chúng ta tìm hiểu mối liên quan tới các hiện tượng tộc người khác với nội dung tương tự. Kết luận cơ bản rút ra từ quan sát của chúng tôi là cùng một mẫu có thể có những ý nghĩa khác nhau, rằng mẫu trang trí thì bất biến, trong khi các giải thích thì thay đổi, không chỉ theo phạm vi bộ lạc mà theo từng cá nhân. Có thể thấy xu hướng này không chỉ giới hạn đối với nghệ thuật, mà còn tồn tại trong thần thoại và nghi lễ, mà trong đó còn tồn tại các dị bản (outer forms), trong khi các giải thích đi kèm thì có sự khác biệt lớn. Đối với thần thoại chúng ta có thể quan sát thấy các mẫu có thể được lan truyền rộng rãi theo cùng một cách, tương tự với các mô-típ thần thoại, hoặc toàn bộ cốt truyện có thể tìm thấy ở những khu vực rộng hơn. Ví dụ, câu chuyện nổi tiếng về chuyến bay thần kỳ (magic flight), là một trong những chuyện cổ được phổ biến rộng rãi nhất, xuất hiện ở nhiều địa phương Bắc Mỹ. Trong cộng đồng người Eskimo đây được cho là sự tích sương mù; ở British Columbia thì đây được coi là nguồn gốc của nghi lễ ăn thịt đồng loại. Một ví dụ khác có tên gọi là câu chuyện vì sao người chồng, trong câu chuyện cổ về hai cô gái được các vì sao đưa lên trời. Câu chuyện được phổ biến rộng rãi và được cho là sự lý giải của những hiện tượng rất khác nhau. Đứa con của một người phụ nữ trở thành người anh hùng văn hoá và đánh bại quái vật quấy phá thế giới. Tập quán, nghi lễ, và đặc quyền của thị tộc được lý giải bằng câu chuyện này, phù hợp với sự quan tâm cao nhất của bộ lạc. Những thần thoại tự nhiên được Dahnhardt¹ sưu tầm ở các vùng trên thế giới đều chứa đựng rất nhiều ví dụ thuộc loại này: những đặc trưng đa dạng nhất được giải thích bằng những truyện giống nhau. Điều này cho thấy không thể bảo vệ được kết luận rằng các câu chuyện phát triển thông qua ảnh hưởng trực tiếp của quan điểm về các hiện tượng tự nhiên, rất có thể là các câu chuyện đã tồn tại từ trước và các phần của cách giải thích được gán vào các thời gian muộn hơn, chính xác là các hình mẫu mỹ thuật có trước và ý nghĩa của chúng được gán vào tuỳ thuộc vào khuynh hướng tinh thần đặc biệt của cá nhân hoặc bộ lạc.

¹ Osskar Dahnhardt, Natursagen, (tạm dịch: Nói với thiên nhiên). Quyển 4, Leipzig 1912. Lưu ý một số tên tài liệu ghi là “tạm dịch” có thể không sát nghĩa, chỉ mang tính tham khảo. Vì vậy, chúng tôi giữ nguyên ngôn ngữ gốc để bạn đọc có thể tìm hiểu thêm (ND).

Các quan sát như vậy cũng được áp dụng cho các nghi lễ. Điệu múa có tên gọi mặt trời được trình diễn bởi hầu hết các bộ lạc ở các vùng đồng bằng rộng lớn. Diễn biến chung của nghi lễ về cơ bản là giống nhau ở mọi nơi, mặc dù các bộ lạc khác nhau thường thêm vào các đặc điểm chi tiết riêng. Ý nghĩa, về một mặt khác, lại thể hiện sự khác biệt lớn hơn nữa. Trong một trường hợp, sự trình diễn nghi lễ được thực hiện khi hoàn thành lời thề nguyền khi cầu khẩn sự cứu giúp của thế lực siêu nhiên khi gặp tai hoạ; trường hợp khác nó được tiến hành để mua quyền sở hữu một gói đồ thiêng, và đó lại là một nghi lễ bộ lạc, mùa vụ¹.

¹ Leslie Spier, Nghiên cứu nhân học của Bảo tàng Lịch sử Tự nhiên Hoa Kỳ, Quyển XVI, (1921), từ trang 457.

Ba ví dụ này minh hoạ rằng cách lý giải dựa vào tâm lý về một tập quán và sự phát triển lịch sử của nó không có cùng ý nghĩa; ngược lại, nhờ có các cách giải thích dị bản đặt trong một thời gian nhất định và đặc điểm chung của những gì lệ thuộc vào thị hiếu văn hoá của mọi người, cách lý giải dựa vào tâm lý có vẻ như hoàn toàn độc lập đối với sự diễn ra của hiện thực lịch sử. Không chứng minh được một bộ lạc lý giải các hình trang trí theo một mẫu xác định cụ thể, hay là họ đã phát triển từ những miêu tả hiện thực các vật mà nay họ thể hiện.

Có thể thấy rằng trong trường hợp đặc biệt của hình tam giác Bắc Mỹ mà chúng ta đã thảo luận, lập luận đang trong quá trình thuyết phục bởi vì không có mẫu trang trí chuyển tiếp nào tồn tại, điều đó, dù sao, khi một loạt các mẫu gần như nối tiếp được tìm thấy, bắt đầu với mẫu hiện thực nhất và kết thúc với một mẫu hoàn toàn là hình học, kết luận không thể tránh là quá trình phát triển theo hướng từ thuyết hiện thực tới thuyết quy ước. Tôi đã chỉ ra rằng chừng nào không có bằng chứng lịch sử, trình tự vẫn có thể được đoán trước. Trong tất cả trường hợp đã được miêu tả mà dựa trực tiếp vào sự điều tra trong những người nguyên thuỷ đề cập đến ý nghĩa của các mẫu trang trí, mẫu hiện thực hay quy ước được tìm thấy trong cùng một thời gian. Do đó có thể cần phải đưa ra một lý do tại sao một số nghệ sĩ tuyệt vời sẽ sử dụng một phong cách, những người khác lại kết hợp hai phong cách.

Người ta thường cho rằng sự thực hiện cẩu thả làm giảm giá trị của mẫu trang trí và thông qua đó, dẫn đến sự hiểu lầm. Tôi không cho rằng đây là cách giải thích vững vàng dưới điều kiện sống phổ biến của những người nguyên thuỷ, bởi vì không có sự thực hiện cẩu thả trong số các thổ dân chế tạo đồ dùng cho chính họ sử dụng. Đồ gốm và tranh của người Anh-điêng Nam Mỹ, theo quan sát của Von den Steinen, những mũi tên cá sấu của vùng New Guinea, những bản chạm khắc hình chim frigate, đều được chế tác rất cẩn thận. Chúng ta thường thấy rằng người ta thường dùng hàng hoá thứ phẩm để trao đổi với các bộ lạc láng giềng, trong khi họ giữ lại vật liệu tốt cho chính họ. Ví dụ thổ dân đảo Vancouver pha trộn quả cây elderberry với bánh berry làm để bán, loại bánh này khi được làm để ăn trong gia đình thì được sử dụng các loại berry giá trị cao hơn, như là blueberry hay salmonberry mà không thêm vào các loại nguyên liệu khác có giá trị thấp hơn. Khuynh hướng này, đặc biệt làm khi kết hợp với mong muốn sản xuất nhanh với nguyên liệu đại trà, sẽ dẫn đến sản phẩm kém chất lượng.Câu hỏi được đặt ra là, điều gì xảy ra trong trường hợp chúng ta đang đề cập. Liệu công việc cẩu thả có dẫn đến việc hiểu lầm và quy ước hoá không? Balfour đã cố gắng để làm rõ quá trình này. Ông để một người sao chép một mẫu trang trí và sử dụng sản phẩm tái chế lần thứ nhất như là bản gốc cho lần sao chép thứ hai. Tiếp tục làm theo cách này ông nhận được những sự biến đổi đáng ngạc nhiên nhất. Các kết quả này có thể xuất hiện khi một tác phẩm được thực hiện trong kỹ thuật phát triển cao lại được bắt chước bởi những người kém tài năng hơn. Ví dụ điển hình là sự thoái hoá của đồng xu Hy Lạp khi được sao chép bởi những người làm đồ giả Keltic¹ đã dẫn đến một sự hoàn toàn phá vỡ nguyên mẫu. Dù sao, ví dụ này cũng không phải điểm chính yếu, bởi vì chúng thường không liên quan tới bản sao các mẫu vay mượn từ những người thuộc nền kỹ thuật phát triển cao, mà là những người thuộc các bộ lạc đơn lẻ.

¹ Max Ebert, Reallexikon der Vorgeschichte (Từ vựng lịch sử) Tập. 6, từ trang 301.

Tôi từng có cơ hội quan sát ảnh hưởng của sản xuất công nghiệp và của việc thực hiện cẩu thả trong một số nguyên liệu Mexico. Ở những chiếc đĩa vùng tây Mexico được làm từ cây bí được phủ sơn quang màu cam. Do quá trình bị mất màu chúng còn lại mẫu sơn quang màu xanh. Kỹ nghệ có thể có nguồn gốc Tây Ban Nha. Các mẫu vật cũ làm từ gỗ bởi những người thợ thủ công tuyệt vời. Chúng được trang trí hầu hết với mẫu động vật như hươu, cá, v.v. Hiện tại công việc được làm sơ sài hơn và đồ vật được đem bán ở chợ, như trong Oxaca (hình 122). Trên một số mẫu vật, hình cá với kiểu cổ vẫn được sử dụng, nhưng chúng tôi cũng tìm thấy, thậm chí là thường xuyên hơn, hình lá và có thể ở đây có vẻ như chúng ta quan sát chính loại đã được Balfour miêu tả bằng một cách hiểu sai lầm. Phần mang cá trở thành đáy lá. Đầu cá tương ứng với đáy lá; những chiếc vây là phần lõm vào bên rìa; và xương cá là gân lá. Khi cả cá và lá đều xuất hiện trong các kiểu hiện đại, điều đó có thể gây nghi ngờ liệu chúng có liên hệ với một sự biến đổi thực tế, với một sự hiểu lầm thực sự. Điều đó cũng có thể giống như quy trình tâm lý liên quan đến sự thay thế một chủ thể mới cho một chủ thể cũ, trong quy trình đó chủ thể mới bị điều khiển một cách cứng nhắc bởi chủ thể cũ, một dạng rập khuôn. Chúng ta có thể thấy rằng điều kiện của dạng mẫu này thường rất có hiệu lực.

H 122

Một ví dụ hay khác là đồ gốm được những cư dân cổ đại vùng Thung lũng Mexico làm ra để bán. Ở đây đồ gốm được làm với số lượng lớn và, như Sahagun¹ miêu tả, được bán tại các địa điểm chợ. Những chiếc bình cho thấy hiển nhiên hiệu quả của sản xuất công nghiệp và kết quả của vữa xi măng. Đồ gốm Aztec về cơ bản là đồng loạt. Ở Culhuacan, một làng nhỏ dưới chân Sierra de la Estrella, người ta làm một loại thô của đồ này. Một lượng lớn mảnh gốm được tìm thấy trong đám bùn đầm lầy nơi xưa kia được dùng như là đất vườn. Đồ gốm ở đây dày, màu cam sẫm, nét vẽ màu đen. Đó là một tuyên bố về kiểu địa phương, sẫm màu hơn đồ gốm nhạt ở Texcoco (hình 123); Các nét vẽ to và thô, trong khi ở Texcoco chúng rất thanh tú. Các mẫu trang trí thì cố định, nhưng sự mau chóng/tốc độ của sản xuất đã phát triển một phong cách rõ ràng, tương tự như phong cách của chữ viết tay. Mỗi hoạ sĩ có phương pháp cầm cọ riêng, để tính cá nhân của anh ta dễ dàng được nhận ra². Tôi chọn một vài ví dụ ở đây nhằm chỉ ra ảnh hưởng của vữa xi măng trên trang trí. Về cơ bản, trên cùng một mẫu vật các nét vẽ luôn được vẽ cùng một cách, đó là, bàn tay của người hoạ sĩ theo một thói quen vận động rõ ràng.

H 123-124

Một trong các mẫu trang trí đơn giản nhất làm minh hoạ cho ảnh hương của vữa xi măng và sự phát triển của phong cách cá nhân. Một trong những yếu tố trang trí bao gồm một loạt hình chữ S, những hình đan cài (hình 124). Cần lưu ý rằng, trong hình 124 b nét vẽ có vẻ như đã phát triển từ các mẫu hình chữ S, thoái hoá thành những đường cong đơn giản, trong khi ở hình c các nét được vẽ một cách cẩn thận hơn. Hình 124 d miêu tả trang trí từ phía bên ngoài của một chiếc bình và ở đây các đường cong có hình dáng chữ S đã được kết nối cẩn thận và phát triển thành một mẫu mới.

H 125

Một mẫu đơn giản khác minh hoạ cho ảnh hưởng của tốc độ sản xuất bao gồm sự nhắc lại nhịp nhàng của một đường cong và hai nét thẳng đứng. Có vẻ như mẫu này có nguồn gốc từ một đường tròn nối theo hai đường thẳng đứng giống như hình cũng được tìm thấy ở đồ gốm được vẽ rất đẹp của Texcoco (hình 125 a). Các mẫu vật tương ứng của Culhuacan được thấy ở hình 125 b, c. Trong khi trong một vài trường hợp, đường cong ít nhiều được vẽ gần như đường tròn một cách cẩn thận (b, c), nó gần như dạng xoắn ốc. Một trong những đặc điểm ấn tượng nhất của sự phát triển dạng mẫu này là xu hướng thay đổi hướng của hai nét sọc thành kiểu dốc nghiêng (hình 126). Theo xu hướng của hoạ sĩ các đường sọc đều nghiêng từ phía phải trên cao xuống phía trái dưới thấp (a, b phía trong, c, d phía ngoài ), trong khi ở e và f các đường sọc chạy từ trái sang phải. Trong các mẫu này các đường sọc được chuyển thành dạng móc. Chúng rất đặc trưng ở chỗ có thể hoàn toàn nhận biết được là cùng một tay trong những mẫu vật này.

H 126-127-128

Mẫu trang trí còn được xử lý theo một cách khác. Trong hình 127 a hình xoắn ốc nằm ở phía đối diện với phía nó thường được đặt vào và một đường sọc đơn phân chia được đặt giữa hai hình xoắn ốc; đuôi của hình xoắn ốc thứ nhất chiếm chỗ của đường sọc thứ hai. Ở đây, một lần nữa phương pháp xử lý tỏ ra nhất quán. Trong một vài trường hợp đường xoắn ốc thay thế cho giới hạn đột ngột được tiếp tục dưới các đường sọc (b). Lại trong một trường hợp khác, một đường đơn ngang riêng biệt hoặc đường ngang đôi được đặt bên dưới hình xoắn ốc (c).

Một kiểu trang trí thường gặp ở nhiều mẫu vật được sưu tầm đó là một hình xoắn ốc kết hợp với các đường cong. Có thể nó bắt nguồn từ một đường tròn và những đường thẳng (hình 128 a). Khi thực hiện nhanh, tâm của đường tròn được nối với chu vi do đó toàn bộ nét vẽ chuyển thành một hình xoắn ốc. Đôi khi các hình xoắn ốc phát triển thành một cái móc, và điểm thấp nhất của chu vi đường tròn được nối tiếp vào đường kẻ ngang tiếp giáp. Nhìn trong đa số các mẫu vật sự khác biệt giữa đường tròn và đường tiếp giáp có thể được nhận ra ở sự chuyển hướng đột ngột, hoặc ít nhất là một chỗ thụt vào ở dòng kẻ ngang thấp nhất (c). Mẫu trang trí phát triển từ mẫu gốc phụ thuộc hoàn toàn vào sự điều khiển cây cọ của riêng nghệ sĩ. Trong nhiều trường hợp (b, c) hình xoắn ốc, tiếp tục đi vào đường ngang thấp nhất quay trở lại đường kẻ ngang ở giữa, được tạo ra bởi một đường sọc và đường kẻ ngang phía trên được thêm vào bởi một chuyển động riêng biệt, tiếp giáp phần giữa và tạo ra một hình móc.

Trong các trường hợp khác (d, e), hình xoắn ốc và đường ngang thấp nhất được vẽ cùng một cách. Các đường ngang, dù sao, được tạo ra riêng rẽ bằng cách vẽ một góc ở bên phải, có thể từ trên đỉnh xuống và thêm một đường ở giữa. Trong những trường hợp này, cuối đường ngang ở phía xa có hình góc nhọn. Trong hình 128 f, hai đường ngang được tách ra khỏi đường cong; trong g, chúng rất dài cái ở giữa được tạo ra bởi một đường sọc và một hình xoắn ốc. Phương pháp xử lý trong hình h cũng giống như cách được áp dụng trong b và c nhưng đường ngang phía trên được thu nhỏ hơn nhiều. Cùng một phương pháp được áp dụng trong hình i với khác biệt ở chỗ đường ngang thấp hơn thì hướng lên (turn up) và kết thúc khá đột ngột, các đường ngang phía trên và ở giữa được tạo hình đường cong móng ngựa đơn. Trong j và k được áp dụng một phương pháp hoàn toàn khác, hình xoắn ốc thì vẫn như trước nhưng đường ngang được tạo riêng biệt theo dạng hình số 3. Trong l và m toàn bộ đường cong được tạo ra trong một đường nối tiếp dẫn đến nhân đôi đường ngang giữa theo hình khuyết áo. Trong n ba đường ngang được xử lý hoàn toàn khác nhau; hình chữ S dài bắt đầu phía trên bên trái được thay thế cho các nét gắn vào đường ngang thấp nhất. Cùng một nguyên tắc cấu tạo, nhưng bắt đầu ở phía đối diện, được áp dụng trong o, trong đó hình mẫu ba đường ngang được tạo hình của một xoắn ốc kết thúc bên dưới ở dạng một chiếc đinh thúc ngựa gần như nằm dọc. Trong p chúng tôi nhận thấy một mẫu trong đó hình cong chữ S được tạo ra khác biệt; ở khoảng giữa một dòng ngang được thêm vào và hơn nữa, phần thấp nhất của hình cong chữ S được nối với đường ngang thấp hơn. Mẫu q được đảo ngược bằng cách gắn thêm hình cong chữ S vào tâm của hình xoắn ốc, một mẫu dị bản được phát triển.

Tôi tin rằng rất nhiều trong số các mẫu đặc biệt xuất hiện ở trang trí đồ gốm cần được giải thích cùng một cách. Một ví dụ khác của loại này được thể hiện ở một đồ vật Chiriqui hình cá sấu (hình 129) trên đó W.H.Holmes căn cứ lập luận của mình vào sự thoái hoá từ từ của các mẫu hiện thực trở thành các mẫu quy ước. Mặc dù bản thân cái bình được chế tạo rất tốt, hình vẽ trang trí thì hầu như luôn luôn cẩu thả; điều này hiển nhiên là kết quả của việc sản xuất đại trà. Đặc trưng rõ nhất của trang trí trên loại đồ này là đường kẻ và chấm. Tất cả đặc điểm trang trí được tạo bằng cách sử dụng nét vẽ đen và đỏ rải rác có chấm. Trang trí hình học, cũng như trang trí hình động vật được thực hiện rất sơ sài. Giáo sư Holmes cho rằng sự thật là các chấm được sử dụng để chỉ lớp da cá sấu, nhưng điều này không chứng minh được là tất cả các nốt chấm đều xuất phát từ da cá sấu. Các mẫu như vậy được thấy trong hình 129 ở phía trên bên phải có thể được hiểu là những trang trí chung trong dạng các đường đen, đỏ và chấm, được thực hiện rất kém. Điều này càng cho thấy khả năng các hình tam giác có chấm được phân bổ rộng rãi hơn mô típ cá sấu. Sư mô tả cá sấu do đó có thể được giải thích như thực hiện cho phù hợp với kỹ thuật áp dụng với các yếu tố hình học. Bởi vì sự thực hiện cẩu thả mẫu động vật có thể thoái hoá dựa vào thói quen vận động của cá nhân nghệ sĩ.

H 129

Dù sao, điều này cũng không chứng minh được rằng mẫu trang trí cá sấu như vậy cổ hơn các mẫu dòng kẻ và chấm. Cũng cần phải thấy rằng sự phát triển kiểu mõm cá sấu, thứ thể hiện ý nghĩa đặc trưng, là yếu tố được phổ biến rộng rãi hơn nhiều bản thân mô-típ cá sấu. Sự miêu tả loài khỉ như nó vốn thế và như chúng tôi tìm thấy ở nội địa Costa Rica và một số vùng ở Nam Mỹ. Tất cả những điều này cũng đúng với phần gáy kỳ dị được bổ sung vào phát hiện ở Costa Rica cũng như Nam Mỹ.

Việc áp dụng các mấu nhỏ và đường gân đối với đồ gốm cũng có giá trị tư liệu tương tự và được Tiến sĩ G. G. Mac Curdy giải thích như là kết quả từ sự thoái hoá của hình armadillo.¹ Đặc điểm cơ bản của tất cả những đồ vật này là việc sử dụng các mấu nhỏ và đường gân áp dụng trên bề mặt của bình gốm hoặc một số bộ phận của nó như chân, cổ, vai, tay cầm. Những phụ kiện này được trang trí bằng hàng loạt dấu ấn ngắn tương tự. Một cái mấu hình ô-van với một hoặc nhiều dòng kẻ đơn ở giữa thường được dùng để chỉ một cái mắt; một cái mấu nhỏ giống như vậy với vài dòng kẻ song song biểu hiện các chân; một loạt đường gân ngắn song song với một các đường song song ngắn cắt ngang, được sử dụng để tạo hình loài vật đang miêu tả, nhưng chúng cũng được tìm thấy trên thân của những chiếc vò. Tiến sĩ C. V. Hartman² và S. K. Lothrop³ miêu tả cùng một mô-típ kỹ thuật từ các vùng khác nhau ở Costa Rica. Trong đặc điểm kỹ thuật những thứ này rất giống với các vật mẫu Chiriqui do đó chúng ta rất ngờ rằng chúng bắt nguồn từ cùng một hình trang trí. Phương pháp trang trí này được phổ biến rộng rãi. Việc sử dụng nó còn lan rộng tới Trung Mỹ và Tây Ấn. Đó là đặc trưng rõ nhất của đổ vật cổ xưa, đặc biệt là các bức tượng nhỏ của giai đoạn sớm này luôn là mẫu mực của việc kết hợp với các mẫu và đường gân. Trong suốt giai đoạn này cái mắt thường được miêu tả bằng một cái mấu với một hoặc một vài đường rạch. Kỹ thuật này cũng được thấy ở Ecuador⁴ cho đến gần đây. Trong thời kỳ Toltec sự tô điểm cho những chiếc bình bằng cách gắn thêm trang trí mấu đạt đến giai đoạn phát triển cao nhất. Ở Bắc Mỹ cách trang trí này không phổ biến. Đường gân khắc xuất hiện trong các di vật từ miền trung Mississippi nhưng thậm chí ở đây chúng không phải đặc trưng nổi bật. Đối lập với sự xuất hiện thường xuyên của nó trong những đồ gốm phát triển cao của Trung Mỹ giai đoạn sớm, sự hiếm hoi của chúng được ghi nhận ở châu Phi, nơi các mẫu phát triển cao không hẳn là vắng mặt, nơi các nắp vung với hình động vật được cho là mẫu trang trí thường áp dụng.⁵ Điều này cũng đúng với đồ gốm tiền sử ở châu Âu. Các mấu xuất hiện muộn hơn trên đồ gốm của Michelsberg, ở Jaispitz (Moravia) và ở một vài địa phương khác. Chỉ có trên trang trí gốm Barbotine⁶ có in hình chúng ta mới tìm thấy cái gì đó tương đồng với cách trang trí Mỹ, nhưng bởi vì nguyên liệu được sử dụng trong tình trạng sền sệt, nó không đạt được sự tự do xử lý tương tự. Các mấu xuất hiện ở đồ gốm tiền sử châu Âu khá giống với kiểu trang trí khoan lỗ đồng thuộc về giai đoạn muộn hơn. Các hình động vật được gắn vào, làm từ đất sét, giống như các vật tìm thấy ở Gemeinlebarrn, cũng có vẻ như bắt chước sản phẩm kim loại và không bao giờ đạt đến mức độ phát triển đặc biệt như ở nghệ thuật gốm Trung Mỹ.

Các chân lục lạc tráng nước áo đặc trưng của đồ gốm Chiriqui đã chứng minh thậm chí thuyết phục hơn sự áp dụng của đường gân và mấu, rằng trang trí nghệ thuật của địa phương này cần phải được xem xét như một sự phát triển đặc biệt của đặc trưng trang trí của khu vực rộng lớn hơn nhiều. Kiểu chân này được phổ biến rộng rãi trên lãnh thổ nơi hình mẫu cá thịnh hành.

Chúng ta đi đến kết luận rằng việc sử dụng các mấu và đường gân để xây dựng mô-típ armadillo có sự liên hệ lịch sử tới phương pháp trang trí bình gốm bằng cách gắn theo các vật riêng rẽ. Mô-típ armadillo có thể chỉ là một sự áp dụng đặc biệt của việc xây dựng mô-típ động vật từ các yếu tố chưa biết. Về cơ bản bản thân các yếu tố không thể xem xét như các biểu tượng của tatoo, cũng không thể tất cả các loài động vật được hình thành từ những yếu tố này đều được giải thích là tatoo.

Điểm cơ bản của vấn đề này nằm ở độ phân bổ rộng rãi của mô-típ kỹ thuật và tạo hình trên các khu vực rộng lớn, mặc dù về chi tiết vẫn có sự phân biệt giữa các địa phương khác nhau. Các mô-típ kỹ thuật và tạo hình này là nguyên liệu với phương pháp xử lý của nghệ sĩ và họ xác định mẫu cụ thể đối với mô-típ hình học hoặc mô-típ cuộc sống. Nếu rãnh khía hình chữ V và các mẫu là nguyên liệu để đôi tay và khối óc của người nghệ sĩ sáng tạo, chúng sẽ xuất hiện trong tất cả sự thể hiện của anh ta.

Các nhà khảo cứu cố gắng chứng minh rằng các mẫu quy ước có nguồn gốc thông qua một quá trình thoái hoá từ sự trình bày, nói chung đã bỏ sót ảnh hướng mạnh mẽ của thói quen vận động và sự sắp xếp hình mẫu dựa trên kiểu dáng tổng hợp. Trong những trường hợp này có một khuynh hướng sắp xếp các mô-típ trang trí theo bảng hình chữ nhật, trong khoảng hình tròn, hoặc trong một dạng xác định khác, kết quả phải hoàn toàn khác so với những mẫu khác trong đó nghệ sĩ theo thói quen sắp xếp nguyên liệu của mình trên một mặt rộng hoặc trong những dải liên tục. Thói quen trang trí đồ gốm bằng cách đúc và gắn thêm các vật chắc chắn dẫn đến kết quả khác so với những gì đạt được bằng sơn vẽ và chạm khắc. Việc sử dụng các đường kẻ và thói quen dùng các dấu chấm hoặc đường tròn cũng sẽ ảnh hưởng trên kiểu dáng tổng hợp. Tôi nghĩ có một chút phân vân là nếu một nghệ sĩ với thói quen sử dụng trang trí kiểu chấm kết hợp với dòng kẻ và nếu, sau đó, anh ta cố gắng thể hiện một con vật, phương pháp đặc biệt này sẽ được áp dụng để miêu tả. Nguồn gốc của thói quen vận động có lẽ phải được xem xét trong qui trình kỹ thuật, sự sắp xếp trong cùng một quá trình và trong kiểu dáng của những dụng cụ tương tự.

Khảo sát của chúng tôi trên nguyên liệu sản xuất cho thấy quá trình thực hiện lem nhem và cẩu thả dẫn đến điều đầu tiên là sự phát triển của đặc tính cá nhân, điều có thể so sánh rõ nhất với chữ viết tay. Phong cách riêng được chứng tỏ cho phép chúng ta nhận ra bàn tay của người thợ. Đó là chỉ khi một người khéo léo và cẩn thận khác thường thao tác với những nguyên liệu truyền thống này, và kiểu dáng mới phát triển, tương tự như những gì được Balfour mô tả. Có thể dễ dàng thấy các điều kiện này thường không được nhận thức rõ trong xã hội nguyên thuỷ.

Tôi tin rằng một nguyên nhân khác có hiệu lực hơn trong việc biến đổi mẫu. Các mẫu trang trí phải được đặt vào đúng mảng trang trí mà chúng được áp dụng. Nghệ sĩ cũng không thường xuyên thoả mãn với từng phần miêu tả của chủ thể mà anh ta đang theo đuổi và cắt nó ở giới hạn của mảng trang trí. Anh ta sẽ nghiêng về việc bóp méo và đặt các phần theo cách để chúng đều vừa trong khoảng anh ta tuỳ ý sử dụng. Khi một con chim được mô tả với đôi cánh dang rộng, có thể chiếm giữ gần như một mảng hình vuông, trong khi đó khoảng trống được trang trí lại dài và hẹp, người nghệ sĩ có thể cuộn thân hình và đuôi trong đó, và vẽ đôi cánh thò ra và như vậy gò hình trang trí vào trong khoảng trống cho phép. Henry Balfour¹ đưa ra một ví dụ về sự điều chỉnh hình mẫu dơi của Trung Hoa trong một dải trang trí (hình 130).

¹ Cuộc Cách mạng Nghệ thuật 1893, trang 50.

H 130

Những người Anh-điêng vùng bờ biển tây bắc, những người luôn luôn có sự tự do lớn nhất với các mẫu có hình dáng bên ngoài của các loài động vật, không do dự bóp méo chúng theo cách cho phép người nghệ sĩ điều chỉnh con vật trong mảng trang trí. Phương pháp của họ sẽ được thảo luận chi tiết hơn nữa trong một nghiên cứu khác.

Trên những chiếc đĩa sò từ vùng đồi của Tennessee những con rắn chuông được biểu hiện rất rõ (hình 131). Đầu của rắn chuông với phần nhọn hướng lên có thể dễ dàng được nhận ra trong hình 131 a. Phía sau cái miệng, sẽ thấy mắt được thể hiện bằng một số hình tròn. Phần thân tiếp nối dọc theo đường vành về phía phải và kết thúc ở phía trái, trong một cái vòng sừng. Sự giống nhau giữa hình b và a là dễ dàng nhận thấy; khác nhau cơ bản ở chỗ phần thân trong hình b không được trang trí; vòng sừng nằm ngay trên và phía sau mắt. Hình c vẫn giữ nguyên kiểu dáng như vậy, nhưng phần thêm vào so với các vật mẫu có trước một chiếc móc dài với những vòng tròn nhỏ xung quanh mắt. Vị trí trong hình d có một chút thay đổi; con mắt có thể dễ dàng được nhận ra và ngay ở bên phải của nó, hơi quá về phía phải so với trong vật mẫu có trước, là cái miệng với một cái nanh. Phần thân ở cùng một vị trí như trước, theo đường vành tròn và kết thúc ở vòng sừng. Trong hình e cái miệng được rút ngắn hơn nhiều và mắt thì được thu nhỏ thành một vòng tròn đơn nhỏ, trong khi phần thân và đuôi giữ lại đặc điểm đặc trưng của chúng.

H131

Các yếu tố chính đã được thảo luận ở phần đầu của cuốn sách này áp dụng một ảnh hưởng xa hơn trên các mẫu trang trí. Sự cấp thiết của tính cân xứng giữa một mảng trang trí đòi hỏi sự điều chỉnh mà có thể làm thay đổi hình dạng biểu hiện một cách đáng kể. Một ảnh hưởng kỳ lạ của sự đối xứng đảo ngược có thể thấy trong những chiếc khiên Borneo này trong đó toàn bộ khiên thể hiện mặt của một con quỷ; một nửa bên trái của đường dọc giữa là mặt phải hướng lên, nửa kia lộn ngược xuống.

Theo cách đánh giá chính thức thì xu hướng biểu tượng là, cái có khả năng dẫn dắt đến sự tóm tắt ở đó sự biểu hiện được rút gọn thành những biểu hiện đơn giản. Trong các thảo luận của chúng ta trước đây chúng ta đã thấy rằng các mô tả biểu tượng rất phổ biến và rằng nó xuất hiện trong nhiều trường hợp bản thân biểu tượng được thể hiện nhiều hoặc ít theo lối phối cảnh. Ở những nơi nghệ thuật của con người dao động giữa phương thức biểu tượng hay miêu tả của hình phác hoạ, cơ hội dành cho mẫu trang trí hiện thực hay rút gọn là ngang nhau. Loại này bao gồm các bình hình mặt, các miêu tả tiền sử về hình người trên đá, và thậm chí tượng bán thân và chân dung của chúng ta có thể được xem như sự tiếp nối công việc này, trong mối liên quan tới các phần khác của cơ thể, việc thể hiện chỉ một phần cơ thể cho chúng tìm thấy đặc điểm cá nhân rõ nét nhất; bởi vì phần cơ thể còn lại luôn được che phủ bởi lớp quần áo không biểu hiện, giấu đi những cá tính có thể tồn tại. Đặc điểm cơ bản của các mẫu trang trí loại này là xu hướng gợi ý một vật thông qua cách biểu hiện một vài trong số các nét đặc trưng. Sẽ là sai lầm nếu ở đây đề cập tới một sự phá vỡ từ từ của mẫu trang trí hiện thực và từ đó là sự phát triển của mẫu trang trí quy ước, không phải là những gì xảy ra trong thực tế. Hai phong cách này xuất hiện song song bên nhau.