Iannis Xenakis

(Hy Lạp)

trả lời phỏng vấn của Người đưa tin UNESCO

KHÔNG GIAN ÂM NHẠC KHÔNG GIAN KHOA HỌC

Là kiến trúc sư của âm nhạc đồng thời là nhạc sĩ của kiến trúc, Iannis Xenakis, trong hơn 30 năm qua, đã theo đuổi một trong những sự nghiệp âm nhạc chủ yếu của thời đại ngày nay, hiện đang tỏa sáng khắp thế giới. Không ai minh họa xuất sắc bằng ông tầm quan trọng của tư duy khoa học trong mỹ học âm nhạc đương đại. Iannis Xenakis đã dành riêng cho Người đưa tin UNESCO cuộc phỏng vấn dưới đây.

Iannis Xenakis, ngoài hoạt động âm nhạc, ông còn hoạt động cả về kiến trúc. Ông giải thích sự quan tâm hai chiều ấy như thế nào?

- Tôi không thực sự là kiến trúc sư theo nghĩa nghề nghiệp. Hồi tôi làm việc với Le Corbusier cách đây đã nhiều năm, quả tôi có tiến hành đồng thời hai hoạt động ấy. Chủ yếu tôi đã cộng tác trong việc thực hiện các công trình: Thị khu tươi vui của Marseille, Nhà dòng Sainte-Marie de la Tourette tại Eveux-sur-l’Abresle, gần Lyon và thành phố Chandigar tại Ấn Độ. Và năm 1958, tôi đã thiết kế gian trưng bày của hãng Philips tại Hội chợ quốc tế Bruxelles. Nhưng từ đó tôi chuyên làm âm nhạc và thỉnh thoảng tùy dịp mới làm kiến trúc.

Đề án gần đây nhất của ông là gì?

- Đó là một phòng hòa nhạc thể nghiệm mà tôi cùng thiết kế với kiến trúc sư Jean-Louis Veret. Đồ án được chọn cho Thị khu âm nhạc ở La Villette, Paris, nhưng không được chấp nhận. Phòng này khác hẳn một phòng hòa nhạc cổ điển. Đó là một thứ khối hình củ khoai, để khỏi thành hình tròn rất kém hiệu quả về phương diện âm học. Bởi vậy, hình của nó bầu bầu như quả trứng, thành hơi vặn xoắn. Thay vì một mặt sàn cứng nhắc, lại là những hình lập phương rộng một mét, mỗi khối có thể chứa được hai người: như thế địa hình có thể thay đổi với những cấp độ khác nhau có thể chênh lệch tới sáu mét. Điều đó cho phép thực hiện nhiều cách sắp xếp: những cụm nhỏ ở giữa hoặc nhiều cụm nhỏ ở bên trái và bên phải, hoặc nữa là một sàn diễn cổ truyền. Như vậy các nhạc công có thể ở giữa, trên một bục với những khối vuông và công chúng ngồi xung quanh. Nhưng cũng có thể đặt lệch vị trí trung tâm. Hoặc ngược lại, dồn tất cả về một bên. Mọi cách sắp xếp đều có thể thực hiện. Chạy quanh mặt tường trong là một hành lang xoáy trôn ốc, có thể xếp người xem và cả các nhạc công để tạo thành một không gian ba chiều. Còn mặt tường có thể trở thành những lỗ thủng với những tấm ván ít nhiều có tính hấp thụ để đạt được độ dội âm mong muốn.

Ngoài ra người ta có thể có cả khối này thông với một khối lớn hơn nhiều chứa đựng nó và mở ra bên ngoài nhờ đó nhân bội những khả năng về diễn trường. Mà vẫn không phải là một kiến trúc cơ động - kiến trúc cơ động thì không bao giờ vận hành được vì máy móc thường kẹt hóc.

Tại sao ông lại có các mối liên hệ giữa hai không gian sáng tạo ấy, âm nhạc và kiến trúc?

- Vì kiến trúc là một không gian ba chiều trong đó người ta sống. Những chỗ lồi lõm là rất quan trọng, về mặt âm thanh cũng như thị giác. Xử lý vấn đề tỷ lệ ở đây là quan trọng. Kiến trúc hay nhất không phải là trang trí mà là các tỷ lệ và các khối trần trụi. Kiến trúc chỉ là cái khung xương. Kiến trúc thuộc lĩnh vực thị giác. Và trong lĩnh vực này, có nhiều thành phần liên quan đến cái ta gọi là duy lý và cái duy lý này cũng nằm trong âm nhạc. Dù muốn hay không, có một cái cầu nối giữa kiến trúc và âm nhạc. Cái cầu ấy dựa trên những cấu trúc tinh thần của chúng ta, cũng là một trong cả kiến trúc lẫn âm nhạc. Nếu ta muốn biết trong hình chữ nhật có những phần nào đều nhau và đối xưng, cách làm sâu kỹ nhất là xoáy vòng. Chỉ có bốn cách xoay hình chữ nhật quanh một trục, không hơn. Trong âm nhạc cũng có nhiều cách biến hóa ấy: đó là điều đã được khám phá trong lĩnh vực giai điệu ở thời Phục hưng. Ví dụ: ta lấy một giai điệu: 1/ ta đọc lộn ngược giai điệu đó; 2/ ta đảo ngược giai điệu xoay quanh các quãng;

3/ đảo ngược nét nhạc đi lên thành xuống trầm và ngược lại; 4/ lặp lại dạng đảo ngược, điều đã được các nhà phức điệu thời Phục hưng cũng như trường phái âm nhạc chuỗi (musique sérielle) sử dụng. Trong ví dụ này, bốn biến cách được thực hiện trong kiến trúc và trong âm nhạc là như nhau.

Một ví dụ khác: gian trưng bày của hãng Philips. Tôi đã làm gian hàng này với những ý mượn ở bản nhạc cho dàn nhạc mà tôi soạn vào hồi đó. Tôi muốn tạo ra những không gian thay đổi, biến dạng một cách liên tục, xuất phát từ sự di chuyển của một đường thẳng. Điều đó tạo nên những paraboloid hyperbolic trong kiến trúc và những chùm glissando trong âm nhạc.

Ông có thấy trong lịch sử những ví dụ về sự gặp gỡ này, thậm chí là sự đồng nhất này, giữa những quan niệm kiến trúc và âm nhạc không?

- Có. Bartok là người đã sử dụng Cách chia hoàng kim để thực hiện những hợp âm của mình. Thế mà Cách chia hoàng kim lại thuộc lĩnh vực thị giác. Đó là một tỷ lệ hình học với một thuộc tính phụ là mỗi một số hạng là tổng của hai số hạng trước. Từ những kim tự tháp Ai Cập đến những đền đài Hy Lạp, Cách chia hoàng kim đã được sử dụng trong kiến trúc như một thứ chìa khóa thần kỳ để làm những thứ đẹp đẽ.

Nhưng đối với ông, sự tương ứng ấy có phải là cơ bản không?

- Goethe đã nói: “Kiến trúc là một thứ âm nhạc đông cứng.” Nếu ta cố đào sâu hơn cái công thức văn học ấy để thử nêu một nhận định khách quan hơn, ta sẽ nhanh chóng đi đến những cấu trúc tinh thần vốn thuộc loại các nhóm. Việc xoay đảo hình chữ nhật hay cả giai điệu, đó là các nhóm biến cách. Và chính lý thuyết nhóm đề cập đến những đối xứng cho tới hạt cực nhỏ - chỉ bằng cách ấy ta mới xác định được những hạt này.

Vậy có nhiều mức độ tương ứng. Mức mơ hồ nhất là mức văn học của Goethe; tôi đã đưa ra một mức khác, khách quan hơn, với ví dụ của tôi về các nhóm: còn có những mức khác nữa thuộc một loại như mức lập thành những không gian âm thanh hoặc kiến trúc bằng cách sử dụng trục âm học như là những glissando hay trục số..

Nhưng cũng có những cách nhìn khác. Ví dụ tiết tấu. Tiết tấu là gì? Là chọn những điểm trên một trục, cụ thể là trục thời gian. Người nhạc sĩ đo thời gian như người bộ binh đếm cột cây số. Và các phím đàn piano, đó cũng là kiến trúc. Chúng được điều chỉnh liên tục. Ở trường hợp này là thời gian, ở thời điểm kia là không gian. Vậy giữa hai cái, có sự tương ứng. Sở dĩ có được như vậy vì có một cấu trúc tinh thần ở sâu hơn, điều mà các nhà toán học gọi là cấu trúc cấp loại.

Vậy trong những sáng tác nhạc thể nghiệm của ông, một trong những điều ông dựa vào là những thí nghiệm vật lý chăng?

- Tôi không làm những thí nghiệm vật lý, thật thế, nhưng tôi biết người ta định nghĩa chúng như vậy. Điều kỳ lạ là những cấu trúc cấp loại, những đẳng cấu, lý thuyết nhóm, đều do các nhà toán học đề xuất. Họ đã tạo ra một thứ tâm lý học sâu hơn các nhà tấm lý học thế kỷ 19. Mãi về sau, những người như Jean Piaget mới thấy là sự tiến triển của những cấu trúc tinh thần ở trẻ con trùng hợp với những định nghĩa ấy trong toán học và vật lý.

Trong công việc làm nhạc của ông, khoa tin học đóng một vai trò quan trọng do những triển vọng nó mở ra. Thậm chí, ông còn phát minh ra một máy soạn nhạc tên là PUPIC. Ông có thể nói với chúng tôi về chiếc máy đó được không?

- Trong phòng thí nghiệm do tôi thiết lập cách đây hai mươi năm, chúng tôi đã phát triển một hệ thống cho phép bất kỳ ai cũng có thể soạn nhạc bằng cách vẽ. Đó vừa là một công cụ làm việc cho các nhà soạn nhạc và nhà âm học, vừa là một công cụ sư phạm giúp cho trẻ em học tư duy âm nhạc mà không phải qua ký âm pháp hoặc phối khí, tóm lại là học trực tiếp. Điều đó chỉ có thể làm được nhờ khoa tin học đem đến những khả năng có thể so sánh được với những khả năng do việc phát minh ra chữ viết tạo ra: làm ngưng đọng tư duy bằng những biểu ượng. Ở đây ta có thể ngưng đọng tư duy âm nhạc bằng máy, bởi vì người ta cũng có thể cất giữ được tư duy âm nhạc.

Vậy là trẻ em vẫn rất tự do, không bị phụ thuộc vào điều kiện của một thứ ngôn nhữ âm nhạc cụ thể nào?

- Đúng thế. Chẳng hạn một đứa trẻ Ấn Độ hoặc Bali đã từng học âm nhạc cổ truyền của làng nó, nếu sử dụng cái máy này, sẽ bắt đầu tư duy âm nhạc khác trước. Nó có thể bắt chước Bach mà không hề biết ký âm. Dần dần đứa trẻ tiếp nhận điều đó và hình thành môi trường của mình theo một phong cách riêng.

Ông dùng máy tính điện tử hiện nay như thế nào?

- Trong Diatope (1977), toàn bộ chương trình các tia laze và chóp điện tử kết hợp với âm nhạc, cũng do máy tính điện tử đề ra, đã được lập bằng cách chương trình hóa trong các trung tâm tính toán. Có 1.600 chớp điện tử có thể lóe lên và tắt đi riêng từng cái trong 1/25 giây. Không thể làm việc đó bằng tay được, vì nó nhanh quá và nhiều quá. Ngoài ra, máy tính điện tử và các phương tiện khác do kỹ thuật hiện đại đem đến cho chúng ta, như các nguồn sáng, cũng cho phép chuyển bản nhạc sang lĩnh vực thị giác bằng cách thể nghiệm với các hình, các sự chuyển động. Ánh sáng cũng tựa như âm thanh nhìn thấy được. Ta có thể chơi bằng ánh sáng như chơi bằng âm thanh, nhưng là trong không gian. Những kỹ thuật hình thái học (tạo ra những hình chuyển động hay tĩnh tại) thường cũng giống như trong âm nhạc. Thí dụ, muốn có một đám mây những chấm bừng sáng lên rồi tắt đi, cần phải đưa phép tính xác suất vào, như tôi đã làm với âm thanh. Cũng là một kỹ thuật. Nhưng không phải cái gì cũng chuyển hoán được.

Tin học chỉ là một công cụ, không nên quên điều đó. Sở dĩ đôi khi tôi sử dụng những hàm số toán hay cả những lý thuyết vật lý trong âm nhạc, là vì giữa âm nhạc và những con số có một mối liên hệ sâu sắc. Cố nhiên, toàn bộ thuyết Pythagore là nảy sinh từ đó. Nhưng đó là một chân lý dựa trên cấu trúc tinh thần của chúng ta, có thế thôi. Một khi hiểu được điều đó, có thể dễ dàng sử dụng cả từng mảng tư duy toán học vốn đã có trong âm nhạc, thậm chí đôi khi đi trước toán học nhiều.

Một ví dụ là khi các nhạc sĩ ở thế kỷ 10 phát minh ra việc ký âm không phải bằng nét vẽ mơ hồ những “neume” (ký hiệu thô sơ để ghi cá bài hát nhà thờ - ND) nữa mà bằng cách sử dụng khuông nhạc và những đơn vị phân bậc của các đặc điểm của âm thanh: độ cao và độ dài về thời gian. Người ta đã biến những cảm giác không liên quan gì với cảm giác không gian thành những ký hiệu không gian.

Bốn thế kỷ trước Nicole d’Oresme và sáu thế kỷ trước hình học phân tích của Descartes! Âm nhạc đã đi trước như thế đó. Tôi không biết Oresme hay Descartes có chịu ảnh hưởng của cách ghi âm nhạc không, nhưng cách ghi này đã làm đúng những điều các ông ấy đã làm, thậm chí một cách còn phong phú hơn vì độ cao và độ dài thời gian không liên quan gì với không gian, trong khi hai ông thì làm việc với không gian. Đó chỉ là một trong những trường hợp các nhạc sĩ đi trước tri thức và phát minh trong lĩnh vực khác mà không biết.

Ông không thấy có sự cách biệt giữa tư duy âm nhạc cổ truyền và những khía cạnh hiện đại hơn của âm nhạc đương thời ư?

- Hoàn toàn không.Thậm chí chính là một sự tiến hóa khá đều đặn đã dẫn đến âm nhạc “chuỗi” . Việc giải phóng các chức năng điệu thức do âm nhạc “thang âm mười hai” (dodecaphonique) rồi âm nhạc “chuỗi” đem lại chỉ là tương đối. Vì chính Schönberg và trường phái Vienna đã tự trói mình bằng cách trở lại những cách vận dụng của loại hình phức điệu có từ thời kỳ Phục hưng. Đó là sự phê phán của tôi đối với trường phái “chuỗi” trong những năm 1960. Nếu Schönberg hiểu biết khoa học - gồm cả triết học, vật lý và toán học - của thời đại mình, hẳn ông đã du nhập phép tính xác suất.

Vậy là người nhạc sĩ cần phải cập nhật với những tri thức của thời đại mình?

- Phải. Dĩ nhiên, điều đó ngày càng khó. Nhưng nếu không biết thấu đáo được tất cả thì cũng phải hiểu biết càng nhiều yếu tố càng tốt. Vì cái cốt yếu của tri thức là có thể truyền đạt dễ dàng, chính đó là điều phi thường. Ví dụ, khi nghe nói đến mức độ trật tự hay mức độ rối ren, nhiều người hiểu được cái đó là thế nào, nhưng không hiểu một cách rành rọt. Vậy mà, với một bộ phim nhưChiến hạm Potemkin (1925) Eisenstein có lẽ là người đầu tiên đã sáng tạo một nghệ thuật cơ động kiểu này: trong bộ phim đó, ông đã điều khiển một cách nghệ thuật những đám người, những sự kiện thống kê, vì ta thấy trong phim những đám đông đi về hướng này rồi lại đi về hướng kia. Thủ pháp đó đã được nhiều nhà điện ảnh dùng lại, đặc biệt là Abel Gance trong bộ phim Napoléon(1926): Nếu ta bảo với mọi người: đó là điều xảy ra với các đám mây, các dải thiên hà hoặc các khí vũ trụ thì họ sẽ hiểu ngay. Tôi cho rằng có những khái niệm cơ bản có thể truyền đạt được.

Ông giải thích như thế nào vị trí trung tâm của tư duy khoa học trong mỹ học âm nhạc của ông?

- Tôi đã tự hình thành trong nền văn hóa Hy Lạp cổ đại, chủ yếu là văn hóa Athens các thế kỷ V-VI trước Công nguyên. Thời kỳ đó có một sức sáng tạo mãnh liệt hiếm thấy trong lịch sử loài người. Toán học, theo nghĩa hiện nay, ra đời vào lúc bấy giờ. Theo quan điểm cấu trúc, cái khoa học tiền đề, dòng Euclide ấy, ngày nay vẫn tiếp tục. Không hề có gián đoạn.

Còn có triết học nữa. Hôm nọ tôi đọc một bài về sự hình thành của vũ trụ. Trong đó có nói toàn bộ khoa học cho tới nay đều dựa trên nhân quả. Vậy mà bây giờ, người ta bắt đầu tự đặt ra cho mình vấn đề sau đây: liệu vũ trụ có thể sinh ra từ hư vô, không có một nguyên nhân nào cả không? Các nhà vật lý thiên văn có khuynh hướng muốn trả lời là có thể như thế. Như vậy là - và đây là điều lý thú - truyền thống Parmenides có thể thay đổi và tiến hóa.

Ngoài những ảnh hưởng đó, cần kể thêm sự giao du với những người như Le Corbusier hay Messiaen. Dù không phải là nhà toán học, Messiaen vẫn bị thu hút vào những con số. Điều đó thấy rõ trong nhứng “phương thức chuyển biến hạn chế” của ông, trong việc ông yêu chuộng những tiết tấu Ấn Độ và Hy Lạp. Vả chăng, hai nền âm nhạc ấy là cực kỳ toán học. Trong lĩnh vực tiết tấu, tức là xử lý số thời gian ở trạng thái thuần túy, không có nền âm nhạc nào đi xa hơn nhạc gõ Ấn Độ. Nhạc gõ châu Phi thì khác hẳn và cũng đáng chú ý. Với những nền âm nhạc ấy, tôi cảm thấy mình ở trong một môi trường hoàn toàn tự nhiên. Thậm chí tôi còn cảm thấy nhạc phương Tây là “ngoại lai” hơn những nền âm nhạc đó.

Người đưa tin UNESCO, tháng 4-1986

IANNIS XENAKIS, người gốc Hy Lạp, là một nhà soạn nhạc nổi tiếng thế giới. Được đào tạo về cả âm nhạc lẫn khoa học, ông vừa là một nhà toán học và kiến trúc sư lại vừa là một nhà soạn nhạc. Nguyên giáo sư tại Trường đại hoc Indiana (Mỹ), ông hiện đang giảng dạy tại Trường đại học Paris I và là Giám đốc Trung tâm toán học và tự động học âm nhạc (C.E.M.A.Mu) do ông sáng lập năm 1966. Khối lượng sáng tác của ông rất đồ sộ, bao quát mọi thể loại và gồm tới hơn sáu mươi tác phẩm trong đó một số lớn đã trở thành cổ điển.