Chương 3Những phương thức nghệ thuật đặc sắc

Truyện ngắn là một thể loại được nghiên cứu và bàn luận khá sôi nổi trong đời sống văn chương hiện đại. Trong các công trình văn học sử hay các bài viết đánh giá, tổng kết một giai đoạn văn học, truyện ngắn được đặt ở vị trí quan trọng trong dòng chảy văn chương nói chung.

Nội hàm “truyện ngắn hiện đại” được sử dụng để xác lập các vấn đề lý thuyết xung quanh thể hiện đặc trưng thể loại này nhằm khu biệt với khái niệm “truyện ngắn trung đại” mà đặc trưng là ảnh hưởng của lối kể chuyện dân gian cùng lối văn chép sử và chú trọng cốt truyện ly kỳ hấp dẫn, giàu tính ước lệ tượng trưng. Truyện ngắn hiện đại vừa có sự kế thừa truyền thống vừa chịu sự ảnh hưởng của truyện ngắn phương Tây. Khái niệm này được dùng để chỉ một thể loại văn xuôi bên cạnh những thể loại khác như tiểu thuyết, truyện vừa, kịch, thơ, ký... có những “quy chuẩn lý thuyết” nhất định. Cùng với đó, khái niệm này cũng phân biệt với “truyện ngắn cổ điển” vốn coi trọng đặc trưng thể loại là cốt truyện tiêu biểu, tập trung khắc hoạ tính cách nhân vật và lối kể chuyện khách quan, chủ yếu kể theo trình tự thời gian, có đầu có đuôi. Truyện ngắn hiện đại có sự tương tác thể loại, bút pháp trần thuật đa dạng, nhân vật có thể bị mờ hoá, hình thức kết cấu đa dạng...

Đặc trưng của truyện ngắn hiện đại là phương thức chiếm lĩnh hiện thực không hướng đến toàn bộ sự đầy đặn toàn vẹn như tiểu thuyết mà chỉ tập trung đặc tả một hiện tượng, một nét bản chất của con người, một khoảnh khắc ngắn ngủi của đời sống. Nói như Nguyễn Minh Châu: “Tôi thường hình dung thể loại truyện ngắn như mặt cắt giữa một thân cây cổ thụ: chỉ liếc qua những đường vân trên cái khoanh gỗ tròn tròn kia, dù sau trăm năm vẫn thấy cả cuộc đời của thảo mộc… Nói đến truyện ngắn là nói đến nghệ thuật của bố cục và sự hàm súc”¹⁶. Là một loại hình “tự sự cỡ nhỏ” nên truyện ngắn không miêu tả cuộc sống trong quá trình phát triển với một cấu trúc phức tạp, nhiều số phận như tiểu thuyết. Nếu tiểu thuyết có thể từ hàng trăm trang đến hàng vài nghìn trang thì truyện ngắn có thể chỉ là vài trăm chữ đến vài nghìn chữ. Sự khác nhau giữa truyện ngắn và tiểu thuyết không đơn thuần ở số lượng từ mà ở “diện phản ánh”, “dung lượng” và “quy mô” tác phẩm. Daniel Grojnowski trong chuyên luận Đọc truyện ngắn (Phùng Ngọc Kiên, Trần Hinh dịch) cho rằng: “Người ta sẽ so sánh tiểu thuyết với một chuyến đi dài qua nhiều địa điểm khác nhau, nó giả thiết một chuyến quay về yên bình; còn truyện ngắn với một chuyến leo lên một quả đồi có mục đích là mang lại cho chúng ta một cái nhìn từ trên cao (…). Vì lý do loại hình học của mình, truyện ngắn không thể dành cho việc tái hiện đời sống tập thể trong sự đa dạng và phức tạp của chúng. Nó tận dụng sự không đủ khả năng này bằng việc xác định một đề tài”. Có thể thấy, truyện ngắn xác định nội dung, vị thế của mình bởi “quy chế đặc thù”, “riêng biệt”. Tiểu thuyết thành công trong việc triển khai còn truyện ngắn thành công trong việc tập trung. Daniel Grojnowski cũng khái quát: “Trong khi mà trong tiểu thuyết, các tình huống kế tiếp và đan nhằng vào nhau theo lối bất định, khi mà tính đa dạng của điểm nhìn, chương đoạn có xu hướng làm cho ý nghĩa tổng thể trở nên phức tạp; thì thường ngược lại, sự cô lập của một sự kiện, của một hay nhiều nhân vật, việc đặt ra kiểu loại hay kiểu mẫu vốn là đặc trưng của truyện kể ngắn lại đưa người đọc tới sự ngoại suy: nó đi từ trường hợp loài tới sự tổng hợp hóa, từ nghĩa đen tới nghĩa biểu tượng”.

Truyện ngắn có những ưu việt, sự sắc bén, khả năng tổng hợp cao trong “hình hài” khiêm tốn của mình, là một phương thức người nghệ sĩ chọn để chuyển tải thông điệp về cuộc sống. Còn xét về khả năng phản ánh nghệ thuật thì truyện ngắn bình đẳng với tiểu thuyết - có thể phản ánh những vấn đề của đời sống một cách khái quát, sâu sắc. Gắn với tên gọi thể loại, hình thức tự sự cỡ nhỏ, số trang ít, ít sự kiện, ít nhân vật, phạm vi phản ánh hẹp, truyện ngắn “cô đọng đến mức cao nhất”, tập trung vào một chủ đề nhưng thể loại này vẫn đạt đến hiệu quả mong muốn, tác động mạnh mẽ và giá trị thẩm mĩ lớn lao.

Truyện ngắn thường được gắn với những quy ước thể loại nhưng đó không phải là những quy tắc bất di bất dịch. Nói như nhà văn Mỹ U.Xaroyan: “Chừng nào trên quả đất này còn nhà văn, và họ còn viết, truyện ngắn còn tìm được cách nhập vào mọi hình thức thể tài, chọn cho mình mọi dung lượng, mọi phong cách, và nó cũng có thể vượt ra, phá tung mọi hình thức, mọi khuôn khổ, phong cách đó”¹⁷. Nhà văn người Nhật Kobo Abe cũng nhận định: “Tính kịp thời là một đặc điểm đáng ngạc nhiên của truyện ngắn. Đó là một sự tự do, nó cho phép truyện ngắn không bị ràng buộc bởi những hình thức nghệ thuật đã thành quy phạm (...). Hình thức truyện ngắn vừa luôn luôn vỡ ra, thay đổi vừa luôn luôn được hàn gắn “cấu trúc” lại”. Cũng bởi truyện ngắn luôn dung chứa “độ mở” như vậy nên nó có sự “biến hóa” trong diễn trình văn học. Truyện ngắn hiện đại do vậy ngày càng khác xa “phiên bản gốc” của mình. Với tất cả những đặc trưng trên, truyện ngắn được nhận định là thể loại “thịnh hành”, “phù hợp” với cuộc sống hiện đại.

Mỗi phương diện, thành tố của truyện ngắn Việt Nam hiện đại đều có sự vận động, biến đổi không ngừng qua mỗi giai đoạn lịch sử và khi viết về đề tài chiến tranh cũng vậy. Điều đó thể hiện sức sáng tạo, tiếp thu không ngừng, đổi mới tư duy nghệ thuật, thể nghiệm của các thế hệ nhà văn và ảnh hưởng từ văn học thế giới hiện đại. Đặc trưng của truyện ngắn còn thể hiện qua một số phương diện khác mà chúng tôi sẽ trình bày gắn liền với những nội dung sau của công trình (nhân vật, cốt truyện, tình huống, ngôn ngữ).

Cùng với sự vận động của nền văn học từ sau năm 1975, truyện ngắn nói riêng thể hiện sự thay đổi tư duy nghệ thuật và lối viết. “Nhìn tổng thể, sự vận động của truyện ngắn sau năm 1975 đã diễn ra giống như một cuộc nhận đường toàn diện và sâu sắc: từ ý thức nghệ thuật đến hành vi sáng tạo, từ tư tưởng đến thi pháp. Sự vận động ấy hướng mạnh mẽ đến những nỗ lực cách tân nhằm đổi mới thể loại”¹⁸. Với truyện ngắn, văn học Việt Nam đang tiệm cận văn học đương đại thế giới về đặc trưng thể loại. Như cách nói của nhà nghiên cứu Nguyễn Thanh Hùng: “truyện ngắn hiện đại không nhằm vào đối tượng miêu tả. Nó là sự sản sinh suy tư cho người đọc”.

Vì vậy, việc đem lại cho truyện sự phong phú về nội dung, mở rộng biên độ hiện thực và thể nghiệm những phương thức biểu đạt mới đem lại hiệu quả khi đứng trước bối cảnh hiện thực mới. Đó là lý do truyện ngắn được nhận định là có sự “khởi sắc”, “được mùa”, là thể loại “linh hoạt”, “nhạy bén”. Trong giai đoạn 1945 - 1975, phần lớn truyện được tổ chức theo kiểu truyền thống: truyện triển khai theo trình tự thời gian tuyến tính, hành động của nhân vật tuần tự theo quy luật nhân quả, kết thúc có hậu và không nhiều bất ngờ. Người kể chuyện không xáo trộn, phân chia lại thời gian và chủ yếu sử dụng loại cốt truyện sự kiện, không đưa đến cho người đọc cảm nhận đầy đủ về cuộc sống đầy phức tạp, đa dạng. Sau năm 1975, đặc biệt là từ sau năm 1986 đến nay truyện ngắn đa dạng về phong cách, hình thức cho thấy những nỗ lực cách tân của các thế hệ nhà văn đã đạt được những thành tựu đáng ghi nhận. Không khí xã hội thời bình và mở cửa hội nhập, tâm lý tiếp nhận của độc giả khác. Câu hỏi “viết cái gì?” và “viết như thế nào?” đều được coi trọng.

Tuy nhiên, mọi sự phát triển, đổi mới đều hàm chứa yếu tố kế thừa. Một mặt, truyện ngắn tiếp tục sáng tạo trên lối viết truyền thống, mặt khác, nhà văn không ngần ngại khi mạnh dạn thể nghiệm theo cá tính sáng tạo và bút pháp mới mẻ. Truyện ngắn về chiến tranh cũng nằm trong dòng mạch đó. Yếu tố cách tân tồn tại trong nhiều thành phần của truyện, khiến cho tác phẩm vừa quen thuộc, vừa mới lạ.

I. NGÔI KỂ VÀ ĐIỂM NHÌN TRẦN THUẬT

Trong lý thuyết tự sự học, người kể chuyện còn gọi là “người trần thuật”, “là kẻ được sáng tạo ra để mang lời kể. Và hành vi trần thuật là hành vi của người trần thuật đó mà sản phẩm là văn bản tự sự”. Trạng thái xuất hiện của người kể chuyện trong tác phẩm là chủ ý nghệ thuật của nhà văn. Vấn đề người kể chuyện và “điểm nhìn” thường được xem xét trong mối quan hệ với lịch sử, tác giả, thế giới được miêu tả với những tương tác và khoảng cách nhất định. Lý thuyết tự sự cũng coi kể chuyện theo ngôi thứ nhất và kể chuyện theo ngôi thứ ba là hai phương thức trần thuật cơ bản. Tuy nhiên, hai loại hình trần thuật này có sự vận động, biến đổi theo lịch sử thể loại nói chung và trong văn xuôi Việt Nam nói riêng. Nếu như trước đây, trần thuật từ ngôi thứ ba với người kể chuyện toàn tri là phổ biến thì trong văn học đương đại có xu hướng người kể chuyện ở ngôi thứ ba mang sắc thái mới và người kể chuyện ở ngôi thứ nhất xuất hiện với tần suất lớn và ngôi kể có sự thay đổi linh hoạt theo điểm nhìn.

Điểm nhìn nghệ thuật được xác định là: “Vị trí từ đó người trần thuật nhìn ra và miêu tả sự vật trong tác phẩm. Không thể có nghệ thuật nếu không có điểm nhìn, bởi nó thể hiện sự chú ý, quan tâm và đặc điểm của chủ thể trong việc tạo ra cái nhìn nghệ thuật. Giá trị của sáng tạo nghệ thuật một phần không nhỏ là do đem lại cho người thưởng thức một cái nhìn mới đối với cuộc sống. Sự thay đổi của nghệ thuật bắt đầu từ sự đổi thay điểm nhìn”¹⁹. Vì vậy, trong truyện ngắn, nhà văn nỗ lực tạo ra điểm trần thuật đa dạng, sáng tạo. Từ đó có thể đem đến cho độc giả một cái nhìn mới.

Khảo sát 159 truyện ngắn về chiến tranh, chúng tôi nhận thấy có sự kế thừa và cách tân trên hai loại hình trần thuật này gắn với sự thay đổi trong kiến tạo điểm nhìn. Hẳn đây cũng là đặc trưng mang ngụ ý của nhà văn khi khai thác đề tài này.

1. Người kể chuyện ngôi thứ ba với điểm nhìn khách quan

Người kể chuyện ngôi thứ ba (người kể chuyện hàm ẩn) được hiểu là người kể chuyện không xuất hiện trong tác phẩm như một nhân vật mà kể câu chuyện liên quan đến người khác. Đặc điểm của phương thức này là người kể chuyện toàn tri về diễn biến của câu chuyện và số phận nhân vật.

Trong truyện ngắn Việt Nam đương đại nói chung, hình thức kể chuyện từ ngôi thứ ba vẫn được sử dụng phổ biến. Riêng trong truyện ngắn về chiến tranh, lối kể này chiếm tỉ lệ khá lớn. Tuy nhiên, cách tổ chức điểm nhìn trần thuật truyền thống đã có sự kế thừa sáng tạo. Ưu điểm của hình thức này được phát huy như bao quát nhiều vấn đề hiện thực rộng lớn, thể hiện quan điểm, tư tưởng, cách giải quyết vấn đề mang dấu ấn phong cách nhà văn một cách trực tiếp qua những bình luận, phân tích, phát ngôn. Độc giả có thể tin tưởng người kể chuyện “biết tuốt”, tiếp cận với thông điệp chủ đích của nhà văn bằng con đường ngắn nhất qua sự “dẫn dụ” của người kể chuyện. Bên cạnh đó, dấu ấn chủ quan của người kể chuyện cũng được “tiết chế” hơn trong truyện ngắn truyền thống. Thường người kể chuyện hoá thân vào nhân vật để bộc lộ, ít khi đưa ra những bình luận, ý kiến trực quan. Với điểm nhìn zero (theo cách định danh của Genette) tức là điểm nhìn “toàn tri” - không có điểm nhìn cố định. Người kể chuyện đứng bên ngoài sự kiện nhưng lại có tầm bao quát và toàn năng, tự do vô giới hạn. Chính vì vậy có thể đem lại khả năng kể, miêu tả rộng rãi đời sống và cả thế giới tinh thần của con người.

Truyện Truyền thuyết về Quán Tiên (Xuân Thiều) được kể từ ngôi thứ ba. Người kể chuyện tựa vào điểm nhìn của những người lính lái xe Trường Sơn. Qua đó, những sự kiện trong cuộc sống, chiến đấu của Mùi, Lan, Phượng và những người lính hiện lên với những gian khó niềm vui, hy sinh, đặc biệt là nỗi ẩn ức của các cô gái và một nhân vật kỳ ảo là con khỉ đen ức có chùm lông màu trắng. Kết truyện là cánh lái xe nhắc về cô với những câu hỏi chưa có lời đáp, nửa tin nửa ngờ về chi tiết mang màu sắc huyền thoại. Người kể chuyện am tường cả những câu chuyện “tế nhị”, khó nói, tâm tư tình cảm của nhân vật. Qua đó dẫn dắt người đọc đến với những điều vừa đời thường vừa dị biệt trong chiến tranh không dễ cắt nghĩa và giải thích.

Đêm làng Trọng Nhân được Sương Nguyệt Minh kể từ ngôi thứ ba với điểm nhìn toàn tri liên tục thay đổi theo trong không gian, thời gian, từ nhân vật này sang nhân vật khác, miêu tả, tường thuật về hành động, tâm trạng của họ. Qua đó, Giôn đã hiểu ra nhiều điều sau khi đọc câu chuyện về Trường - người lính thương tật trở về sau chiến tranh. Phần kết truyện, người kể chuyện dựa trên điểm nhìn của Giôn để nói lên tư tưởng: “Các ông đi qua cuộc chiến tranh bằng chính tâm hồn các ông, tâm hồn con người Việt Nam. Bây giờ tôi mới cắt nghĩa được vì sao nước Mỹ thua. Bởi nước Mỹ không bao giờ có được một đêm như thế: Đêm làng Trọng Nhân. Người kể chuyện đã hoàn thành vai trò “dẫn dắt” người đọc đến với thông điệp của tác giả về một cách lý giải sức mạnh của người Việt Nam trong chiến tranh. Cũng phải kể đến nhiều tác phẩm sử dụng thành công ngôi kể thứ ba “toàn tri” như: Xóm sở Mỹ (Thu Trân), Thời tiết của ký ức (Bảo Ninh), Mã Đại Câu - người quét chợ Mường Cang (Ma Văn Kháng), Khô Chănđara (Đỗ Viết Nghiệm)...

Cùng với những lợi thế trên, hạn chế là người kể chuyện ở đây đóng vai trò bố trí các diễn biến của truyện, dù ít dù nhiều áp đặt cảm xúc, tư tưởng cá nhân qua việc thuật lại truyện, thường là kết thúc đóng, làm giảm tính khách quan và độ mở cho độc giả tưởng tượng.

Nét mới của truyện ngắn đương đại là xu hướng hạn chế “quyền năng” của người kể chuyện, sử dụng điểm nhìn bên ngoài. Vẫn là người kể chuyện ngôi thứ ba nhưng được “làm mới” bằng cách kể khách quan, lạnh lùng, lãnh đạm. Người kể chuyện hầu như không tham gia vào câu chuyện mà chỉ làm nhiệm vụ trần thuật, để nhân vật hiện lên qua hành động, đối thoại. Vì vậy tạo cảm giác “các sự kiện dường như được kể bởi chính nó”, khó nhận thấy thái độ của người kể chuyện qua nội dung trần thuật. Vì vậy, người kể chuyện có một khoảng cách nhất định với toàn bộ diễn biến câu chuyện. Với truyện ngắn về chiến tranh cũng vậy.

Bến trần gian (Lưu Sơn Minh) được kể bởi người kể khách quan giấu mặt. Bắt đầu bằng sự kiện hồn ma anh lính tên Lăng về đến bến sông trong đêm tối và không vượt qua được, phải đợi đò. Thuỳ - người yêu của anh trước khi đi bộ đội ra bến sông chèo thuyền, bế tắc với cuộc sống gia đình hiện tại, hồn ma nhìn thấy cô và lên thuyền mà cô không biết. Bà mẹ Lăng ra bến sông, nhìn thấy và nói chuyện với anh, khuyên anh về cõi của mình. Người kể chuyện miêu tả lại câu chuyện như quay một thước phim, không có dấu hiệu nào biểu hiện thái độ, tình cảm, hoàn toàn giữ khoảng cách với chuyện được kể. Chính vì vậy, quyền giải nghĩa tác phẩm tuỳ vào độc giả, tạo nên màu sắc hiện đại cho truyện. Một số truyện ngắn khác cũng được trần thuật từ kiểu người kể chuyện này như: Loay xoay thuyền thúng (Lê Nguyên Ngữ), Đất ngàn năm yên tĩnh (Tô Đức Chiêu)…

2. Người kể chuyện ngôi thứ nhất với điểm nhìn bên trong

Trong văn xuôi đương đại Việt Nam, sử dụng phương thức kể chuyện từ ngôi thứ nhất là sự kế thừa truyền thống và phù hợp với xu hướng thể hiện con người cá nhân, thể hiện cá tính sáng tạo trong không khí dân chủ của thời đại mới. Người kể chuyện ngôi thứ nhất còn gọi là “người kể tường minh” hay “người kể lộ diện” kể về những gì mình đã trải qua - cái tôi trải nghiệm hoặc chứng kiến - cái tôi nhân chứng. Với đề tài chiến tranh, theo khảo sát của chúng tôi, người kể chuyện ngôi thứ nhất trong truyện ngắn chiếm tỉ lệ vượt trội hơn cả so với trần thuật từ các ngôi khác. Gắn với ngôi kể này là điểm nhìn hướng nội, điểm nhìn bên trong nhằm bộc lộ thế giới nội tâm đầy bề bộn, trắc ẩn trong và sau chiến tranh. Đó hẳn là sự lựa chọn không ngẫu nhiên của nhà văn bởi loại hình kể chuyện này tạo độ tin cậy, gần gũi giữa độc giả với câu chuyện được kể. Như Maugham lý giải: “Nếu có ai nói một điều gì xảy ra với chính họ, bạn sẽ dễ tin hơn là nghe họ kể về một chuyện xảy ra với người khác”.

Không còn bó hẹp tồn tại chủ yếu ở thể loại ký trong văn học truyền thống, người kể chuyện ngôi thứ nhất trong truyện ngắn thể hiện xu hướng cá thể hoá trong phương thức trần thuật. Với đặc trưng của thể loại hư cấu, người kể chuyện ngôi thứ nhất không phải lúc nào cũng đáng tin cậy mà còn tạo ra sự hoài nghi có chủ ý trong cách kể lại chuyện. Điều đó cũng đem lại màu sắc mới cho truyện ngắn.

Trong truyện ngắn sau năm 1975 về chiến tranh, người kể chuyện ngôi thứ nhất là cái tôi - trải nghiệm và cái tôi - nhân chứng chiếm tỉ lệ gần như ngang bằng. Chiến tranh vốn là trạng thái hiện thực “đặc biệt”, “bất thường”, lối kể từ ngôi thứ nhất lấy điểm nhìn từ cái tôi cá nhân, kể câu chuyện của thế hệ mình và mình chứng kiến là hình thức phổ biến. Điều đó dường như để lại dấu ấn tác giả một cách chủ tâm trong tác phẩm rõ nét hơn. Theo lý thuyết tự sự học, người kể chuyện có điểm nhìn bên trong khi người đó là nhân vật ngay trong câu chuyện. Đây cũng là kiểu trần thuật phổ biến của văn xuôi Việt Nam đương đại. Đó là hệ quả của sự đổi mới tư duy nghệ thuật, hướng đến con người cá nhân và đề cao vai trò của chủ thể sáng tạo. Với lối trần thuật từ ngôi thứ nhất, người kể chuyện chi phối tổ chức tác phẩm và miêu tả nhân vật khác từ điểm nhìn của mình. Theo lý thuyết của G.Genette, khảo sát truyện ngắn về chiến tranh đương đại với dạng thức trần thuật từ ngôi thứ nhất với điểm nhìn bên trong có thể chia thành hai loại: người kể chuyện kể tất cả mọi chuyện (người kể chuyện cố định) và nhiều người kể chuyện cùng kể lại một câu chuyện duy nhất (người kể chuyện đa thức).

Lựa chọn người kể chuyện ngôi thứ nhất là nhân vật chính - người kể chuyện kể tất cả mọi chuyện từ đầu đến cuối. Lối kể thường sử dụng nhiều độc thoại, nhật ký dẫn dắt độc giả theo những tâm tư, trải nghiệm của mình và qua đó khắc hoạ chân dung, cuộc đời nhân vật. Người kể chuyện trùng khít với nhân vật, “tôi” tự kể chuyện của mình và những gì liên quan đến mình. Qua đó, quan điểm sáng tạo, thái độ của tác giả thể hiện linh hoạt trong phát ngôn của người kể chuyện.

Với đề tài chiến tranh, nhà văn không chỉ phản ánh mà suy nghĩ, trăn trở về hiện thực. Lựa chọn ngôi kể này cũng thể hiện cảm thức của một lớp nhà văn bước ra từ chiến tranh. Họ không chỉ là nguyên mẫu, đối tượng mà muốn viết về chiến tranh với vốn sống, ký ức tươi mới, sống động của mình trước một đề tài không thể thờ ơ. Tâm thế chung của nhà văn khi đứng trước đề tài này là truyền tới độc giả những câu chuyện về cái bi hùng, niềm vui chiến thắng và “nỗi buồn chiến tranh” mà người kể chuyện ngôi thứ nhất kể chuyện của mình là một hình thức kể đắc dụng và gần gũi.

Chiều vô danh của Hoàng Dân được kể bởi nhân vật “tôi”. Câu chuyện về cuộc đời nhân vật trải qua ngày tháng cuối cùng khốc liệt của chiến tranh với những đồng đội dũng cảm hy sinh trước ngày chiến thắng. Những cảm xúc, ám ảnh, chiêm nghiệm của “tôi” làm hiện lên chân dung, tính cách nhân vật và các chiến hữu. Còn người kể chuyện xưng “tôi” trong Một quãng đời và cả cuộc đời của Phạm Duy Tương lại kể lại diễn biến hành động, tâm trạng của người lính sau chiến tranh trước việc tha thứ hay không cho người vợ đã mắc sai lầm khi xa chồng. Rất nhiều truyện ngắn về chiến tranh khác như: Người vãi linh hồn (Vũ Bão), Bí ẩn của làn nước (Bảo Ninh), Tiếng rừng (Hiền Phương), Người đàn bà sau chiến tranh (Từ Nguyên Tĩnh), Thím Thoải (Hạnh Lê), Con gà rừng (Đoàn Lê), Em bé câm trước đền Ăngko (Lê Lựu)... đều được kể lại từ người kể chuyện cố định. Nhiều truyện tạo cảm giác đồng nhất giữa người kể chuyện và tác giả. Tuy nhiên, dấu ấn chân thực của nhà văn đậm nhạt khác nhau trong mỗi tác phẩm. Với đặc trưng của thể loại hư cấu, sự thật trải nghiệm của cá nhân thường không còn giữ nguyên vẹn khi nhập vào người kể chuyện xưng “tôi”. Không giống như người kể chuyện ngôi thứ nhất trong thể ký, trong truyện ngắn sau năm 1975 về chiến tranh, người kể chuyện kiểu này vừa cuốn hút độc giả vào trường nhìn của mình vừa có một khoảng cách nhất định.

Để tránh sự đơn điệu, văn xuôi đương đại nói chung và truyện ngắn về chiến tranh nói riêng đã có sự làm mới phương thức trần thuật từ ngôi thứ nhất. Trong nhiều tác phẩm, có nhiều vai ở ngôi thứ nhất kể từ những điểm nhìn khác nhau tạo nên kiểu người kể chuyện đa thức. Điểm nhìn bên trong của “tôi” nhiều khi hạn chế vì không phải là người kể chuyện toàn tri, biết hết mọi chuyện. “Tôi” có thể biết rõ về mình nhưng không tường tận được chuyện của người khác với những bí ẩn trong thế giới nội tâm. Do vậy, tác giả tổ chức nhiều cái tôi để kể chuyện. Mỗi cái tôi này mang cái nhìn “hạn tri” nên cùng một câu chuyện nhưng mỗi chủ thể trần thuật kể một cách riêng. Qua lời của nhiều người kể bổ sung, xen kẽ, điểm nhìn di động từ cái “tôi” này sang cái “tôi” khác. Nhà văn cùng một lúc đặt vào nhiều nhân vật điểm nhìn trần thuật. Điều đó tạo nên tính đa thanh, phức điệu, phá vỡ tính đơn thanh của văn bản. Đề tài chiến tranh được nhìn từ nhiều phía.

Chị dâu (Hoàng Tuấn) được “tôi” kể lại về chị dâu khi nhận được tin chị mất. Cuộc đời chị đảm đang, tần tảo chăm sóc gia đình chồng, đợi chồng đi bộ đội... hiện lên. Sau đó chuyển sang người anh trai xưng “tôi” kể về vợ, sự vô tâm của anh khi mặc nhiên chỉ lo công việc mà không chia sẻ với vợ gánh nặng gia đình. Khi vợ ốm nặng và qua đời anh mới nhận ra thì đã muộn. Qua lời của hai người kể chuyện xưng tôi bộc lộ những xúc động chân thực, suy ngẫm đầy triết lý qua cuộc đời người phụ nữ này: “Cuộc chiến tranh đã làm bao người ngã xuống, để lại bao nỗi đau và cuộc chiến ấy cũng tạo nên biết bao những anh hùng. Nhưng phía sau những anh hùng ấy là những người phụ nữ như chị dâu tôi. Họ yêu thương, mòn mỏi trông chờ, hy sinh tất cả. Họ không cần đến những tấm huân chương, những chức vị mà chỉ ước ao một câu nói dịu dàng của người chồng”...

Trong truyện Anh Sức (Khuất Quang Thụy), người kể chuyện ngôi thứ nhất xưng tôi - bộ đội lái xe tăng xuất ngũ, thương binh, đi xin việc khắp nơi. Đến nông trường nọ thì được giao làm tổ trưởng tổ xe bò kéo, dặn coi chừng anh Sức - người từng bán hết xe vải để chia nhau, bị kỷ luật nên về làm ở đội xe này. Tôi kể việc đi cùng nhóm xe của anh Sức trong một chuyến chở hàng, nói chuyện với anh. Từ đó câu chuyện được chuyển cho ngôi kể của anh Sức - nhân vật xưng tôi thứ hai. Tôi tự thú về sự gian lận và trở về như tội phạm. Sau khi ốm 2 tháng, tôi quyết tâm đến gặp bạn nhờ giúp vốn rồi lên vùng Ba Vì đi trồng sắn, lúa rồi đưa vợ con lên định cư, cơ ngơi khang trang. Trong câu chuyện đan xen cái nhìn, cảm nhận của người xưng tôi thứ nhất làm hiện lên đầy đủ câu chuyện về anh Sức với hoàn cảnh, tâm trạng, nghị lực của người lính sau chiến tranh.

Đặc biệt, trong Hồn cát của Nguyễn Hiệp có bốn nhân vật xưng tôi: người thợ ảnh xưng tôi kể về công việc và cuộc gặp gỡ với ông khách già. Người khách xưng tôi kể về câu chuyện năm xưa liên quan đến cha con già Kha ở đồi cát này. Trong câu chuyện, già Kha xưng tôi kể về cô con gái câm xinh đẹp và những kẻ gây phiền nhiễu cuộc sống của hai cha con. Gần kết chuyện, cô gái câm xuất hiện trong ảo giác xưng tôi trò chuyện và giải đáp những câu hỏi của anh thợ ảnh. Đan xen trong mạch chuyện là những suy nghĩ, chiêm nghiệm của nhân vật tôi - thợ ảnh, tôi - ông khách. Cùng một câu chuyện về những con người ở đồi cát nhưng mỗi người góp một góc nhìn (cái nhìn này có sự thay đổi theo thời gian và không gian) làm nổi bật thông điệp về con người trong và sau chiến tranh với nhiều day dứt, cả những thiếu sót, sai lầm.

Có thể thấy một số lượng không nhỏ truyện ngắn được tổ chức trần thuật kiểu ngôi thứ nhất điểm nhìn đa thức này như: Chú lùn thứ bảy (Lưu Sơn Minh), Tiếng vĩ cầm của quân xâm lăng (Bảo Ninh), Tình yêu một đời (Nguyễn Ngọc Chụ), Tiếng chuông trôi trên sông (Vũ Hồng), Với biển (Đặng Văn Nhưng), Sự sống còn lại (Trung Trung Đỉnh)... Cách tổ chức điểm nhìn này tạo môi trường thể hiện tinh thần đối thoại và tự đối thoại cởi mở, dân chủ trong tác phẩm. Những cái “tôi” luôn vận động để nhận thức và tự ý thức. Do đó, “tôi” không chỉ kể chuyện (miêu tả điều nhìn và nghe thấy) mà còn kể tâm trạng (kể về điều cảm thấy, suy nghĩ). Đây cũng được coi là lối kể - suy ngẫm, đối thoại. Đặt độc giả trước câu chuyện mà “tôi” kể về những số phận “đặc biệt” trong sự tác động của chiến tranh, lối trần thuật này vừa tạo lòng tin về một câu chuyện xác thực vừa tạo sự hoài nghi, tranh biện, gợi mở theo trạng thái của người kể chuyện. Đó là nét mới khi sử dụng hình thức trần thuật này.

Trong Độ không của lối viết, Barthes, Roland cho rằng trần thuật từ ngôi thứ nhất xưng tôi là “một phương thức biểu đạt độc đáo mập mờ quy về cả tác giả, cả về người kể chuyện và cả về nhân vật”. Theo đó, so với vai “nó”, vai “tôi” ít tính nước đôi hơn nên lối kể chuyện từ ngôi thứ nhất xưng tôi với điểm nhìn bên trong đáp ứng được “khát vọng giãi bày” của nhân vật người kể chuyện (phần nào đó cũng là của cái tôi nhà văn). Có lẽ, đó cũng là một cách giải thích cho số lượng lớn truyện ngắn về chiến tranh thời kỳ này được các nhà văn chọn lối kể chuyện từ ngôi thứ nhất.

Bên cạnh hai kiểu trần thuật trên, trong văn học Việt Nam đương đại nói chung và truyện ngắn về chiến tranh nói riêng có xu hướng trần thuật phối hợp các ngôi kể, di động điểm nhìn. Điều này tạo ra nhiều tiếng nói, giọng điệu. Việc đổi ngôi có thể tạo nên sự luân phiên giữa điểm nhìn tác giả và nhân vật, giữa điểm nhìn bên ngoài và bên trong, dịch chuyển điểm nhìn từ nhân vật này sang nhân vật khác. Từ đó góp phần làm đa dạng phương thức trần thuật, hạn chế tính chủ quan, đơn điệu của lối kể truyền thống.

Đó là sự luân phiên giữa người kể chuyện ngôi thứ ba và người kể chuyện ngôi thứ nhất như trong các truyện: Có một đêm như thế (Phạm Thị Minh Thư), Ngủ giữa hoa sen (Nguyễn Anh Vũ), Họ đã trở thành đàn ông (Phạm Ngọc Tiến), Truyện rất khó viết (Nguyễn Đông Thức), Biển Hồ yên tĩnh (Mai Ngữ)... Sự thay đổi ngôi kể và dịch chuyển điểm nhìn theo nhiều chủ thể trần thuật khác nhau đem lại cho truyện sự bất ngờ, đa âm, gợi mở đối thoại trước đề tài chiến tranh. Việc tổ chức nhiều điểm nhìn trần thuật còn tạo nên hình tượng người kể chuyện “không đáng tin cậy”, tin hay không, hiểu như thế nào là quyền của độc giả.

Nếu truyện ngắn trước năm 1975 thiên về trần thuật ở ngôi thứ ba với một điểm nhìn xuyên suốt, chú trọng yếu tố cốt truyện hơn là cách kể chuyện thì sau năm 1975, thiên về lối trần thuật từ ngôi thứ nhất với điểm nhìn bên trong. Kiểu trần thuật từ ngôi thứ ba cũng được làm mới, mang lại cho truyện màu sắc hiện đại. Đây là hệ quả của sự đổi mới tư duy nghệ thuật thể loại và trong bầu không khí dân chủ, khuyến khích cá tính sáng tạo của văn học đương đại. Vì vậy, truyện ngắn về chiến tranh tạo nên được sức hấp dẫn mới, người đọc cũng được mời gọi đồng sáng tạo, lựa chọn cho mình một điểm nhìn phù hợp.

II. TỔ CHỨC CỐT TRUYỆN

1. Khái niệm cốt truyện và vai trò của cốt truyện trong truyện ngắn

Cốt truyện là một phương diện nghệ thuật phức tạp trong tác phẩm tự sự. Nó thể hiện tài năng, phong cách, quan niệm nghệ thuật của mỗi nhà văn. Có nhiều công trình lý luận đề cập đến vấn đề này. “Cốt truyện là một hệ thống các sự kiện phản ánh những diễn biến của cuộc sống và nhất là các xung đột xã hội một cách nghệ thuật, qua đó các tính cách hình thành và phát triển trong những mối quan hệ qua lại của chúng nhằm làm sáng tỏ chủ đề tư tưởng của tác phẩm²⁰. Theo quan niệm truyền thống, cốt truyện bao gồm: trình bày, khai đoạn (thắt nút); phát triển, đỉnh điểm (cao trào) và kết thúc (mở nút) và được nhìn nhận trong tính lịch sử - cụ thể, tính kịch, tính hoàn chỉnh của nó.

Trong tác phẩm tự sự, cốt truyện giữ vai trò liên kết các sự kiện thành hệ thống, “biến những tư tưởng, quan điểm, những hiểu biết đang chồng chất hỗn loạn bỗng hiện ra có lớp lang rành mạch”. Nhà văn có thể qua cốt truyện thể hiện sự tổ chức, sắp xếp các sự kiện, biến cố theo trình tự hợp lý để nêu bật chủ đề tư tưởng của tác phẩm và tạo cho truyện một mạch có mở đầu, diễn biến và kết thúc. Cốt truyện được tạo nên bởi hành động của nhân vật. Tùy vào sự tổ chức cốt truyện theo sự vận động của chuỗi các sự kiện, biến cố hay theo sự vận động của tư tưởng, suy nghĩ, tình cảm của nhân vật với quá trình tự nhận thức… mà có nhiều kiểu cốt truyện khác nhau. Trong tác phẩm, cốt truyện thực hiện vai trò đặc biệt là liên kết các nhân vật, sự kiện, tổ chức các sự việc xảy ra. Có thể thấy, xu hướng chính của truyện ngắn những năm 1930 - 1975 là có cốt truyện chặt chẽ, có đầu cuối rõ ràng với nhiều sự kiện, biến cố, tình huống căng thẳng, khai thác xung đột trong phát triển tính cách nhân vật. Cốt truyện vẫn đóng vai trò quan trọng để làm nổi bật những vấn đề lớn trong chiến tranh, tính cách phi thường trong những hoàn cảnh khốc liệt. Từ sau 1975, đặc biệt là từ sau thời kỳ đổi mới, mô hình truyện ngắn truyền thống có xu hướng co giãn, nới lỏng, phân rã cốt truyện với những biến tấu đa dạng. Sử dụng kiểu cốt truyện chặt chẽ nhưng có sự đan xen nhiều mạch truyện và lối kết cấu đa dạng hơn, tình huống nhiều khi không phải là thời điểm gay cấn mà chỉ là khoảnh khắc gợi suy ngẫm... Kiểu cốt truyện triển khai theo mạch cảm xúc, suy nghĩ của nhân vật được sử dụng phổ biến. Đây là bước tiếp nối kiểu truyện lãng mạn đã đạt đến đỉnh cao ở đầu thế kỷ XX và ảnh hưởng của văn học “dòng ý thức” của phương Tây. Đó cũng là phương cách hữu hiệu để chạm đến đáy sâu tâm hồn con người trong và sau chiến tranh. Khi xây dựng cốt truyện, chi tiết và đoạn kết được nhà văn chú trọng. Cốt truyện nhiều khi được ghép từ các mảnh sự kiện, kết thúc mở đòi hỏi và kích thích tư duy “đồng sáng tạo” của độc giả.

Trong tiến trình phát triển của thể loại, cốt truyện cũng có sự thay đổi. Đó là xu thế chung trong sáng tác truyện ngắn thế giới. Trong lịch sử thể loại, cốt truyện của tự sự thường theo nguyên tắc: “có chuyện để kể” đặt trong sự ly kỳ, kịch tính. Đã có thời gian đầu thế kỷ XX, cùng với tuyên bố “tiểu thuyết đã chết”, một số nhà văn cho rằng cốt truyện cũng biến mất trong các thể loại tự sự. Tuy nhiên, thực tế chưa có thể loại nào “chết” và cốt truyện vẫn là yếu tố cốt lõi, đồng hành với loại hình tự sự. Các tác giả đương đại coi cốt truyện là đối tượng cách tân nhằm đa dạng hoá lối viết. Vì vậy mà bên cạnh cốt truyện truyền thống có sự xuất hiện của cốt truyện phức hợp, cốt truyện thu nhỏ, cốt truyện ẩn (một số ý kiến coi là phi cốt truyện)... để đáp ứng nhu cầu thẩm mĩ của thời đại. Theo Lê Huy Bắc thì “chính truyện ngắn mới là nơi phô diễn những cách tân về cốt truyện một cách hiệu quả nhất”. Nghệ thuật tổ chức cốt truyện trong truyện ngắn sau năm 1975 về chiến tranh thể hiện điều này.

2. Một số dạng cốt truyện tiêu biểu

Có nhiều cách phân loại cốt truyện dựa trên các tiêu chí như hình thức thể hiện, nội dung, kết cấu, trường phái, thể loại... Chắc hẳn là không một kiểu phân chia nào có thể bao hàm tuyệt đối mọi kiểu cốt truyện nhưng chúng tôi lựa chọn cách phân loại phổ biến và dễ theo dõi tiến trình phát triển, đổi mới của cốt truyện hơn cả. Trên cơ sở tiêu chí nhân vật với các yếu tố chủ đạo chi phối diễn biến cốt truyện, có thể chia thành các dạng thức sau:

a) Cốt truyện sự kiện - hành động

Loại cốt truyện này ra đời sớm nhất trong lịch sử tự sự với các loại truyện dân gian. Truyện chú trọng yếu tố “có chuyện”, biến cố, sự kiện, hành động của nhân vật phát triển tạo nên sự vận động của cốt truyện. Đây là loại cốt truyện gắn với quan niệm truyền thống hơn cả. Tức là cốt truyện phải mang kịch tính cao, các bước diễn biến của cốt truyện theo sự vận động của xung đột như một vở kịch: mở đầu - thắt nút - phát triển - cao trào - mở nút. Trong văn học hiện đại nói chung và truyện ngắn sau năm 1975 về chiến tranh nói riêng thì mô hình này không còn nguyên trạng mà có sự giản lược, tuỳ vào dụng ý của tác giả, thường là còn lại ba thành phần: trạng thái ban đầu - biến cố - trạng thái kết thúc. Kiểu cốt truyện này trong tự sự truyền thống không miêu tả tâm lý nhân vật. Chính vì vậy, nhân vật được sơ lược hoá bằng hành động, truyện dễ kể lại theo diễn biến sự kiện. Tuy nhiên, trong truyện ngắn về chiến tranh đương đại, dù truyện triển khai trên sự kiện, hành động là chủ yếu nhưng vẫn đan xen trong đó những chi tiết, tình tiết mới lạ, bất ngờ, biến cố liên tục tạo độ căng cho truyện, trình tự các sự kiện có thể bị đảo lộn chứ không nhất thiết trình bày theo trật tự trước sau như trong truyện truyền thống. Đồng thời, nhà văn sử dụng các yếu tố kỳ ảo, giấc mơ, tâm linh đan xen, kiểu truyện “giả thể loại” để biểu hiện cảm nhận của con người hiện đại về đời sống trong và sau chiến tranh. Điều đó cho thấy, bên cạnh tiếp thu hình thức cốt truyện truyền thống, nhà văn đã nỗ lực cách tân, sáng tạo theo tâm thế hiện đại để diễn trình cốt truyện tạo nên sức hấp dẫn mới mẻ. Loại hình cốt truyện này chiếm một tỉ lệ đáng kể trong truyện ngắn sau năm 1975 viết về chiến tranh. Tuy nhiên, khác với truyện ngắn giai đoạn trước, những diễn biến tinh vi của đời sống tâm lý nhân vật trước mỗi sự kiện, biến cố cũng đã được đan cài vào tạo nên chất xúc tác cho diễn biến của truyện.

Kẻ sát nhân lương thiện (Lại Văn Long) là cốt truyện tiêu biểu. Trạng thái ban đầu là: hắn sống phiêu bạt cùng mẹ kiếm sống và tìm bố. Sau năm 1975 hai mẹ con trong diện đi xây dựng vùng kinh tế mới. Sự kiện thắt nút là khi bố hắn trở về sau 18 năm chiến đấu, đón hai mẹ con về thị xã và được ở trong căn biệt thự của thiếu tá ngụy Lâm Quang Sang (đời ông hắn đi ở đợ cho bố của Sang). Truyện được đẩy lên cao trào khi 11 năm sau gia đình Sang là Việt kiều về đòi lại căn nhà, bố mẹ hắn được cho ra ở gian chuồng ngựa, cắt cỏ cho ngựa kiếm tiền. Hắn đi công nhân ở Liên Xô về thất nghiệp. Từng bậc mâu thuẫn được chồng chất lên đến đỉnh điểm là việc hắn bị con nhà chủ nhà lăng mạ, hành hung. Đến lúc mở nút, giải quyết vấn đề bằng hành động bất ngờ, quyết liệt của hắn: lấy súng bắn chết một số kẻ trong đám đang ăn uống vui vẻ, viên đạn cuối cùng dành cho bức chân dung trên tường. Kết thúc mở khi hắn trả lời trước toà: “Tự giải phóng mình khỏi số phận đê hèn là một việc thiện, ít nhất cho chính mình... Con tôi nếu có sẽ không bao giờ phải đi cắt cỏ ngựa thuê cho các thế hệ dòng họ Lâm như ba đời trước đó”. Cốt truyện bộc lộ một cái nhìn thẳng thắn về những vấn đề tồn dư sau chiến tranh.

Còn trong Mười ba bến nước của Sương Nguyệt Minh cũng có dạng cốt truyện kiểu này với sự kiện chính: Sao lấy chồng, sự kiện thắt nút là chồng cô ở chiến trường về bị nhiễm chất độc hoá học nên cô sinh ra cục thịt gớm ghiếc. Truyện được đẩy lên cao trào khi “tôi sinh nở lần thứ ba, thứ tư vẫn ra cục thịt đỏ hỏn. Mẹ chồng tôi đau buồn và sợ hãi quá, suốt ngày niệm Phật và đi chùa”, lần thứ năm lại sinh được một bọc có nhiều cục thịt đỏ. Đỉnh điểm là việc người chồng đi thăm bạn cũ, mới lấy vợ hai và đẻ được đứa con lành lặn. Anh đề nghị, mẹ chồng van xin Sao giải phóng cho nhau. Sự kiện mở nút là cô ly hôn và cưới vợ mới cho chồng nhưng họ tiếp tục đẻ ra những bọc thịt, người vợ mới bỏ đi. Sao quay trở lại chăm sóc cho gia đình chồng khi họ rơi vào ốm đau, tuyệt vọng. Sự đan xen tình tiết kỳ ảo, giả huyền thoại khiến cho truyện trở nên ly kỳ, hấp dẫn để nói về thân phận con người và những hệ luỵ của chất độc chiến tranh.

Trong nhiều truyện ngắn khác như: Hai mươi năm sau (Hồ Phương), Người đàn bà sau chiến tranh (Từ Nguyên Tĩnh), Chuyện xưa kết đi, được chưa? (Bảo Ninh), Loay xoay thuyền thúng (Lê Nguyên Ngữ), Anh ấy không đơn độc (Văn Lê), Đường qua phum Thakhây (Khuất Quang Thụy)... cốt truyện thể hiện cách nhìn, giải quyết vấn đề ở những ngày sắp kết thúc kháng chiến và sau đó, trong chiến tranh biên giới với sự căng thẳng, quyết liệt, dứt khoát. Cốt truyện giàu kịch tính gắn với cái nhìn đặt sự vật hiện tượng trong thế đối lập tốt - xấu, cao cả - thấp hèn, thiện - ác... theo diễn trình vận động của nhân vật.

b) Cốt truyện tâm lý

Là kiểu cốt truyện được triển khai dựa trên tâm lý nhân vật với những bức xúc, dằn vặt, sự vận động nội tâm thúc đẩy truyện phát triển, xuất hiện vào cuối thế kỷ XIX. Có thể nói, cốt truyện tâm lý đã được một số nhà văn Việt Nam khai thác thành công từ những năm 1930 - 1945, tiêu biểu là Nam Cao, Thạch Lam, Đỗ Chu... Cốt truyện không còn giữ vai trò quan trọng, sự kiện biến cố là yếu tố cầu nối để nhà văn khai thác diễn biến tâm lý nhân vật với những biến động tinh vi, chứa đựng những day dứt và ám ảnh… Trong kháng chiến, cốt truyện theo dòng chảy tâm trạng cũng tồn tại nhưng với số lượng khiêm tốn. Khi văn chương trở lại với thiên chức nghệ thuật trong hoàn cảnh đời thường, cách tổ chức truyện như những bản tin đầy sự kiện với những con người tiêu biểu không còn thích hợp nữa. Hướng khai thác dòng chảy tâm trạng của nhân vật trong tổ chức cốt truyện với một chiều sâu và tầm cao mới xuất phát từ những vấn đề thôi thúc của thời hậu chiến. Đặt nhân vật trong bối cảnh không phải để minh họa, làm sáng tỏ ý nghĩa của sự kiện, hơi thở cuộc sống trong truyện ngắn cần một nhịp trầm để con người có điều kiện nhìn nhận lại chính bản thân mình và một thời kỳ lịch sử đã qua. Vì vậy, cốt truyện tâm lý được sử dụng một cách hiệu quả và có những sáng tạo mới mẻ trong truyện ngắn.

Sau năm 1975, kiểu cốt truyện này chiếm tỉ lệ lớn trong truyện ngắn, hướng đến thế giới hiện thực khó định hình và nắm bắt trong tâm hồn con người. Nhiều nhà văn đã chọn cách “khái quát vi mô - xuất phát từ những số phận cá nhân, những biến động phức tạp của tinh thần, tâm lý con người trước tác động của chiến tranh”. Hạt nhân cốt lõi là quá trình diễn biến tâm lý, những vận động trong tinh thần và tương ứng với nó là quá trình nhận thức và tự nhận thức lại của nhân vật. Kiến tạo mạch truyện theo nguyên tắc này đã tạo thành một bộ phận truyện ngắn đặc sắc, giúp độc giả cảm nhận về cuộc sống nhiều hơn. Sự kiện được nhắc đến trong truyện không nhiều nhưng từ những chiếc “mắc treo” ấy, tác giả đã làm một hành trình xâm nhập, giãi bày những trạng huống cảm xúc diễn ra trong tâm hồn nhân vật trước hoàn cảnh, khám phá con người ở chiều sâu vô thức và tâm linh của con người trong và sau chiến tranh.

Bức chân dung của người đàn bà lạ (Chu Lai) chỉ có sự kiện nhỏ là cuộc gặp của hoạ sĩ Lưu An với một người phụ nữ trung niên với yêu cầu vẽ chân dung và trả thù lao hậu hĩnh. Còn lại hầu hết câu chuyện là những suy nghĩ, hoài nghi, tự vấn, hồi tưởng, dằn vặt, nản lòng, kỳ lạ, hối thúc... xung quanh việc làm sao vẽ được chân dung người phụ nữ qua tấm ảnh bà ta để lại. Những diễn biến chằng chéo, phức tạp trong tâm trạng diễn ra trong suốt mấy tháng cho đến khi ký ức ông hiện về cô giao liên ngày nào với “Rừng đêm... Mưa gió... Chiến tranh... Chết chóc... Đời con gái gian nan...”. Sau khi tìm được cảm xúc và linh hồn, tác phẩm hiện lên: “Vẫn là cái ánh nhìn dìu dịu buồn ấy nhưng lại lom dom cháy những đốm sáng của sự vị tha nhân hậu, của sự sắt son chung thủy bên trong”. Lúc đó, tâm trạng hoạ sĩ chuyển sang bồn chồn, hồi hộp đợi người phụ nữ hẹn đến lấy tranh. Sự kiện kết truyện là cuộc gặp với cô con gái mang bức thư của người đàn bà khiến ông bàng hoàng, khổ đau lẫn hạnh phúc không nói nên lời.

Trên mái nhà người phụ nữ của Dạ Ngân bắt đầu bằng việc Hai Mật và con gái nuôi đi gặt, cô cho con về trước và thấy sự háo hức của cô gái tuổi đang yêu. Diễn biến truyện sau đó là ký ức, tâm trạng yêu rồi đợi chờ, hy vọng, tuyệt vọng, khổ đau hết lần này đến lần khác của cô, vì “giông bão chiến tranh cuốn mất cái bóng cây trên mái nhà của chị”. Cuối truyện là mảnh tâm trạng của chị nghĩ về tình cảnh hiện tại và sự lựa chọn của con. Kiểu cốt truyện này khá phổ biến, có thể gặp trong nhiều truyện khác như: Hai người đàn bà xóm Trại (Nguyễn Quang Thiều), Dòng sông trinh nữ (Sương Nguyệt Minh), Mỗi tháng có một rằm (Lê Hoài Lương), Thảm cỏ trên trời (Ngô Thị Kim Cúc), Tiếng rừng (Hiền Phương), Những giấc mơ có thực (Vũ Thị Hồng)...

Cốt truyện vận động làm sáng rõ diễn biến ngầm ẩn trong tâm hồn, con người trong truyện mang chiều sâu của sự nếm trải, giằng xé, trăn trở, nỗi đau, cô đơn... Vì vậy, cuộc sống bề bộn với những diễn biến trong tình cảm của từng con người khi đứng trước những mất mát, đau khổ và hạnh phúc sau chiến tranh được tái hiện tạo nên những dư ba. Tiếp thu kiểu cốt truyện trữ tình vốn là sáng tạo đặc biệt của văn xuôi hiện đại, nhà văn đương đại vận dụng một cách nhuần nhuyễn và tinh tế trong cái nhìn hướng về số phận cá nhân con người sau chiến tranh. Đó cũng là xu thế chung của văn xuôi Việt Nam đương đại. Để biểu đạt cảm quan trước hiện thực đầy biến động, cốt truyện dần “dịch chuyển sâu hơn vào thế giới nội tâm”, chạm đến vùng ký ức, ẩn ức của con người.

Trong truyện ngắn về chiến tranh những năm gần đây còn sử dụng cốt truyện dòng ý thức. Đây được coi là một bước phát triển của cốt truyện tâm lý - là loại cốt truyện đặc trưng của tự sự hiện đại thế kỷ XX. Trong văn học thế kỷ XX, khi nhà văn quan niệm mỗi con người không chỉ gồm những yếu tố ngoại hình mà còn chứa đựng thế giới nội tâm sâu kín. Nhiệm vụ của văn chương là phản ánh, tái hiện, đánh giá thế giới bên trong con người. Khi đó thủ pháp độc thoại nội tâm được sử dụng một cách hữu hiệu, phát huy tối đa khả năng, sức mạnh của nó. Điểm tựa của cốt truyện là thế giới nội tâm với những ẩn ức, suy nghĩ, quá khứ, thực tại chồng chéo. Theo Từ điển Thuật ngữ văn học, dòng ý thức là “các ý nghĩ, cảm giác, các liên tưởng bất chợt thường xuyên chen nhau, thay nhau và đan bện vào nhau một cách lạ lùng, “phi logic”. Đây được coi là trường hợp đặc biệt của độc thoại nội tâm. Từ cốt truyện tâm lý sang cốt truyện dòng ý thức là bước chuyển từ “cái tôi chủ thể” sang “cái tôi khách thể” của tự sự. Do ý thức dân chủ, ý thức trò chơi làm xuất hiện cảm quan thu nhỏ dấu ấn chủ nhân của tự sự về “điểm không”, “khiến các cốt truyện hiện đại và hậu hiện đại trở nên mênh mông trong thế giới nội tâm, thế giới trí tuệ ngẫu hứng bao la của con người” như nghiên cứu của Lê Huy Bắc trong bài Cốt truyện trong tự sự.

Trong truyện ngắn về chiến tranh, loại cốt truyện này chưa phải đã đạt đến mức “điển hình” nhưng đã xuất hiện một số tác giả sử dụng như một phương tiện tìm kiếm những nhận thức mới mẻ, sâu sắc về thế giới bên trong của con người. Nếu truyện ngắn truyền thống chặt chẽ với hệ thống sự kiện là cốt lõi của tác phẩm thì ở cốt truyện kiểu này, các sự kiện biến cố trở nên rời rạc, dàn trải, không có đột biến bất ngờ, không theo logic nhân quả. Vì vậy mà nhân vật thường ít hành động mà chìm vào dòng suy nghĩ, hồi ức, vô thức... bộc lộ những chiêm nghiệm của con người về chiến tranh và cuộc đời.

Sám hối của Phùng Văn Khai là triền miên dòng ký ức, cảm xúc của “anh” - tên lính da trắng về căn hầm trong chiến tranh - nơi anh ta cho xả súng vào người vừa tha cho mình. Đan xen sau đó là suy nghĩ về đứa con không lành lặn, những thùng chất độc da cam, sự sai lầm và lừa dối của chiến tranh, những chiến hữu tự vẫn, tình yêu dang dở. Hình ảnh cậu bé ở căn hầm trở lại vụt sáng, về sự trừng phạt và mất lòng tin vào Chúa. Mạch truyện lại chuyển sang phía người lính cộng sản trong căn hầm với những suy tư, dự định và chưa kịp sửa sai lầm của mình thì lửa đạn đã trùm căn hầm. Hình ảnh đã “giày vò anh, hay nó đã báo thù anh, bóp nghẹt phần đời còn lại của anh”. Khó có thể xâu chuỗi và kể lại rành mạch cốt truyện vì nó được đan xen liên tục những ký ức, hình ảnh, cảm xúc ám ảnh nhân vật. Qua đó thể hiện cái nhìn chiến tranh đầy khốc liệt, phi lý, phản nhân văn.

Còn truyện Bến đàn bà của Nguyễn Mạnh Hùng chỉ có sự kiện mở đầu là “chị” về đến bến sông và xin ngủ nhờ ở lều kéo vó của bà cụ và kết thúc là chị tỉnh dậy khi được bà đánh thức. Diễn trình cốt truyện theo chập chờn giấc mơ, trạng thái nửa tỉnh nửa mê, bóng đè... với nhiều hình ảnh thật và những điều tưởng tượng về thời chiến tranh của bốn cô gái Xuân - Hạ - Thu - Đông, việc chị không thể sinh đứa con bình thường và ám ảnh bởi công việc phải đối diện với những thai nhi bị huỷ hoại. Lối tổ chức cốt truyện này làm nổi bật những bất an, giằng xé, suy tư của con người bước ra khỏi chiến tranh, đặc biệt là người phụ nữ.

Trong Hoài vọng của Văn Xương xoay quanh hai nhân vật gặp nhau ở trại sáng tác, cốt truyện vận động theo dòng cảm xúc hiện tại, đan xen với những hồi ức hiện về trong cơn mơ, trong trạng thái nửa hư, nửa thực của nhân vật Long và hắn (lính ngụy) với những “đau đớn, giày vò, thương cảm” về quãng thời gian đã trải qua chiến tranh khốc liệt. Kết thúc mạch suy tưởng đó là hiện tại với sự xúc động khi nhận ra đối phương là người trong căn hầm năm xưa. Ở đây, sự kiện, biến cố chiến tranh trở thành bối cảnh nền tô đậm trạng thức tâm hồn của nhân vật ở hai phía chiến tuyến.

Dù chiếm số lượng khá khiêm tốn trong truyện ngắn đương đại về chiến tranh, kiểu cốt truyện này sử dụng “dòng ý thức” để kiến tạo cốt truyện, kết nối các mảng sự kiện, ghép lại thành câu chuyện về số phận con người trong và sau chiến tranh. Độc giả có thể dễ dàng cảm nhận sự “đứt gãy”, “pha trộn” của các mảnh ký ức, tâm trạng của nhân vật hơn là theo dõi diễn biến sự kiện như trong kiểu truyện ngắn truyền thống. Vì vậy, đây cũng là một phương thức hữu hiệu tái hiện trạng huống tinh thần con người đầy bộn bề, phức tạp trong trường ảnh hưởng của chiến tranh.

c) Xu hướng tự do hoá cốt truyện

Trong văn xuôi đương đại, người ta có thể nói đến sự “lỏng lẻo”, “thu nhỏ” cốt truyện, nhà văn không tuân theo nguyên tắc truyền thống để xây dựng cốt truyện. Từ xu hướng chung của truyện ngắn đương đại, tiêu biểu là trong văn học Pháp, nhiều nhà văn đã đưa ra quan niệm thẩm mĩ mới. Theo họ, “một cốt truyện hay không nhất thiết phải cầu kỳ, một câu chuyện hay không nhất thiết phải được giải quyết một cách đầy đủ, thậm chí một cốt truyện thành công là cốt truyện mang đến cho độc giả cảm giác rằng khi gấp sách lại câu chuyện vẫn tiếp diễn”²¹. Do vậy, nhiều dạng cốt truyện mới được kiến tạo trên cơ sở cốt truyện truyền thống. Kiểu cốt truyện mờ nhạt (phi cốt truyện) cũng được sử dụng một cách hiệu quả khi viết về chiến tranh và các đề tài trong đời sống đương đại.

Một loại cốt truyện nữa tuy xuất hiện không nhiều nhưng cũng là thể nghiệm mới mẻ của nhà văn khi viết về chiến tranh, đó là cốt truyện mang yếu tố hậu hiện đại. Dấu hiệu bị mất đi tính liền mạch trong cốt truyện truyền thống có thể thấy trong Chú lùn thứ bảy, Bến trần gian (Lưu Sơn Minh). Thủ pháp cắt dán điện ảnh, pha trộn thể loại văn học - sân khấu được Doãn Dũng sử dụng hiệu quả trong Âm thanh của ký ức. Thực tế, dư luận vẫn còn chưa ngã ngũ về việc có hay không văn học hậu hiện đại nên việc sử dụng những yếu tố hậu hiện đại trong sáng tác còn khá dè dặt. Với đề tài chiến tranh cũng vậy, sự thể nghiệm ít ỏi đó ít cũng là một cách nhìn “lạ hoá” khi viết về đề tài quen thuộc này.

Cốt truyện thường được tổ chức trên một “hành động cỡ nhỏ”, trong một không gian, thời gian giới hạn… nên không cho phép lan man, dàn trải những quan sát, suy ngẫm của tác giả trong miêu tả tình huống, khắc hoạ tính cách phải có giá trị lớn về cảm xúc và tư tưởng nhằm hướng đến một “hiệu quả duy nhất” ở phần kết thúc. Các kiểu cốt truyện không chỉ nói lên sự đa dạng trong phong cách nhà văn mà còn là những “giả định nghệ thuật triết lý nhân sinh đương đại”. Kiểu cốt truyện chặt chẽ gợi ra một thế giới tồn tại theo lôgic nhân quả, dễ hiểu. Bên cạnh đó, kiểu cốt truyện dòng ý thức hoặc cốt truyện hậu hiện đại thể hiện quan niệm thế giới là sự pha trộn của nhiều yếu tố đan xen, khó nắm bắt. Xu hướng “nới lỏng”, “phân rã”, “làm mờ” cốt truyện cũng thể hiện một cái nhìn về cuộc sống và con người trong và sau chiến tranh.

Trong các yếu tố cấu thành cốt truyện, đoạn kết cũng được kiến tạo mới mẻ trong truyện ngắn sau năm 1975 về chiến tranh. Với nhà văn, đoạn kết được đánh giá có sức mạnh như một “cú đấm nghệ thuật” thể hiện ý nghĩa tư tưởng của tác phẩm. Chỉ trong một đoạn ngắn văn bản, nhà văn có thể gây ấn tượng mạnh, khiến độc giả bất ngờ và tạo nên dấu ấn cho tác phẩm của mình.

Theo Chekhov: “Viết truyện ngắn, cốt nhất phải tô đậm cái mở đầu và cái kết luận”. Trong truyện ngắn Việt Nam thời trung đại, do ảnh hưởng của các loại truyện kể dân gian và lịch sử, thường có cốt truyện hấp dẫn xây dựng trên quy luật nhân quả, theo lối kết thúc đóng và có hậu. Trong truyện ngắn hiện đại Việt Nam, lối kết thúc đóng vẫn còn được sử dụng phổ biến trong giai đoạn 1945 -1975. Nhà văn đưa ra một cái kết về số phận nhân vật sau khi giải quyết những tình huống truyện. Một kiểu kết thúc rõ ràng, một cách lựa chọn, định hướng của tác giả với người đọc (Chiều vô danh - Hoàng Dân, Người đàn bà không hóa đá - Nguyễn Thế Tường, Mã Đại Câu - người quét chợ Mường Cang (Ma Văn Kháng), Xưa kia chị đẹp nhất làng - Tạ Duy Anh…).

Khác với truyền thống thể loại thường giải quyết mọi mâu thuẫn, xung đột, theo diễn trình có mở đầu và kết thúc, quan niệm mới trong văn học đương đại hướng đến một “hiện thực không hoàn kết”, không thể biết trước, biết hết nên “đoạn kết trong truyện ngắn gần đây đã tạo ra các khoảng trống, khiến độc giả cũng trở thành kẻ đồng sáng tạo, tự tìm ra “đường đi nước bước” của nhân vật, tự giải mã các vấn đề”. Truyện ngắn về chiến tranh cũng mang đặc điểm này. Vì vậy, truyện có xu hướng chuyển đổi từ cách kết thúc đóng sang kết thúc mở và không có hậu, tạo ra sự bất ngờ, để lại nhiều dư âm, gợi mở, sự ám ảnh sâu sắc với người đọc. Đồng thời với sự hiện diện ngày càng phổ biến của kiểu cốt truyện nới lỏng, theo dòng tâm trạng là kiểu kết thách thức, gợi mở, đặt người đọc trước nhiều khả năng diễn biến tiếp theo của truyện, buộc họ phải suy ngẫm, chiêm nghiệm và lựa chọn.

Đó cũng là điểm người đọc đồng sáng tạo để lấp đầy “khoảng trống tự do ở cuối truyện”. Nhà văn có thể “để trống” phần kết khi các biến cố cốt truyện vẫn đang diễn ra nhưng văn bản truyện đã kết thúc. Trong Những giấc mơ có thực (Vũ Thị Hồng), chị Tuân - cựu thanh niên xung phong gặp lại nhiều người quen biết chị thời chiến tranh sau một mẩu tin đăng của cô bạn gái. Tuy nhiên, người chị chờ đợi là Chiến - anh lính trinh sát mà chị mang mối tình thầm lặng lại không xuất hiện. Khi được anh thương binh kể lại là đã gặp Chiến từ mười lăm năm trước trong viện, chị có linh cảm lạ. Kết truyện là “Tuân cũng ra khỏi nhà ngay buổi sáng hôm ấy. Cho đến bây giờ, người dân trong khu tập thể cơ quan Huyện đội Gia Lộc vẫn chưa thấy chị quay trở lại”. Văn bản đặt dấu chấm hết nhưng chưa cho biết số phận nhân vật chính sẽ ra sao? Cuộc kiếm tìm có kết quả gì không? Liệu chị có được hạnh phúc hay lại trở về sau hành trình dài mệt mỏi, vô vọng? Cái kết gợi nhiều âu lo, chua xót về thân phận con người sau chiến tranh.

Nhiều truyện ngắn về chiến tranh chọn lối kết này như: Chuyện ở Pai-lin (Dạ Ngân), Mảnh vỡ của đàn ông (Hồ Anh Thái), Người đàn bà sau chiến tranh (Từ Nguyên Tĩnh), Tình yêu một đời (Nguyễn Ngọc Chụ), Sóng gió Ô Cấp (Trịnh Sơn)... Đây cũng là cách thể hiện quan niệm nhân sinh về nhiều vấn đề đặt ra và để ngỏ, chưa thể tìm lời đáp trong cuộc sống sau chiến tranh. Mỗi người đọc sẽ tự suy luận và tìm cho mình cái kết phù hợp hoặc sẽ phải tiếp tục nghiền ngẫm, chiêm nghiệm sau khi gấp cuốn sách lại.

Cũng phải kể đến cách kết thúc kỳ ảo - yếu tố kỳ ảo được sử dụng như một phương tiện thể hiện tư tưởng, quan niệm của nhà văn qua đoạn kết của truyện (điều mà trong giai đoạn văn học trước năm 1975 hầu như không có): Chuyện lạ trong ngôi mộ (Bùi Thanh Minh), Họ đã trở thành đàn ông (Phạm Ngọc Tiến), Truyền thuyết về Quán Tiên (Xuân Thiều), Tiếng rừng (Hiền Phương)…

Bên cạnh đó, tác giả còn thể hiện tinh thần khách quan, dân chủ khi đưa ra nhiều hướng kết, không áp đặt một cái kết duy nhất cho cốt truyện. Người đọc sẽ tự chọn cho mình một hướng gợi ý mà tác phẩm đặt ra. Trong Người ở bến sông Châu (Sương Nguyệt Minh) trải ra sáu hướng khép lại truyện. Đó như là tất cả giả thiết có thể về hoàn cảnh của nhân vật Mây, lựa chọn cái kết nào dường như cũng không phải là trọn vẹn và tuỳ thuộc vào độc giả. Họ đã trở thành đàn ông, Xuân vọng (Phạm Ngọc Tiến)... cũng đưa ra kiểu kết gây phân vân, chọn lựa này cho độc giả. Lối kết thúc này thay đổi thói quen đọc tin tưởng vào “người kể chuyện toàn tri” để thích nghi với “người kể chuyện bất khả tín” với sự hoài nghi, tự vấn, đồng sáng tạo của độc giả. Và mỗi tác phẩm đưa ra những giả định nghệ thuật về cuộc sống để cùng đàm luận.

Trong văn học hiện đại thế giới và Việt Nam còn có kiểu truyện ngắn dường như không có đoạn kết. Tình trạng này thường gặp ở những cốt truyện tâm lý, dòng ý thức, cốt truyện mờ nhạt. Có khi truyện chỉ là một mảnh tâm trạng, một chuỗi cảm xúc, diễn biến trong thế giới vô thức “không đầu, không cuối”. Thời gian lặng lẽ (Dương Tử Giang), Sám hối (Phùng Văn Khai), Tiếng vỹ cầm của quân xâm lăng (Bảo Ninh), Người trồng địa lan (Dương Duy Ngữ), Thanh minh trời trong sáng (Ma Văn Kháng)... là những truyện như vậy. Nhà văn sáng tác với tinh thần “không đề xuất những ý nghĩa có sẵn”. Tức là truyện chỉ “nêu vấn đề” mà không có ý định “giải quyết vấn đề”. Điều này để lại “khoảng trống tự do” nhiều hơn kiểu kết thúc mở, người đọc phải tự định giá những gì được miêu tả trong tác phẩm. Kiểu kết này hiếm gặp trong truyện ngắn Việt Nam trước năm 1975.

Cốt truyện - thành tố cốt lõi của một văn bản tự sự, không chỉ là khung diễn tiến của các sự kiện theo trật tự thời gian mà còn là thành quả từ quá trình chiếm lĩnh nhận thức bản chất cuộc sống của nhà văn. Chọn nội dung nào để phản ánh, kết nối các sự kiện theo cách thức ra sao để vừa chuyển tải được câu chuyện, vừa cuốn hút người đọc đều nằm trong chủ đích của người sáng tác.

Nếu giai đoạn trước năm 1975 thường xây dựng những cốt truyện kiểu sự kiện và sự kiện - tâm lý để nêu bật lên ý nghĩa của vấn đề, sự kiện, làm sáng rõ phẩm chất cao quý của những con người Việt Nam thì sau chiến tranh, cùng với sự chuyển hướng trong tư tưởng nghệ thuật đã dần khẳng định khuynh hướng phong cách riêng từ nghệ thuật tổ chức cốt truyện. Hướng đến cuộc sống thường ngày của con người với tính cách và số phận riêng, truyện ngắn được xây dựng xoáy vào diễn biến tinh vi, phức tạp trong thế giới nội tâm con người, từ những vấn đề xây dựng con người trong cuộc sống mới.

Cùng với xu hướng chung của văn học đổi mới, truyện ngắn về chiến tranh đã tạo được sức hấp dẫn với người đọc không phụ thuộc vào việc xây dựng một cốt truyện ly kỳ, chất đầy sự kiện, biến cố và kịch tính mà bằng những cốt truyện nhẹ nhàng, đơn giản nhưng có sức nặng trong khai thác những vấn đề của tâm lý, nhân sinh được tổ chức với những thủ pháp nghệ thuật tinh tế mang cá tính sáng tạo và phong cách nhà văn. Việc tổ chức truyện ngắn với cốt truyện, đoạn kết một cách sáng tạo, độc đáo đem lại nhiều cách cảm nhận về đề tài chiến tranh, phù hợp với cảm thức của đời sống hiện đại.

III. NGHỆ THUẬT TẠO DỰNG TÌNH HUỐNG TRUYỆN

1. Vai trò của tình huống trong truyện ngắn

Có thể nói, khi bước vào một truyện ngắn người đọc cần phải nắm được giá trị của các bình diện nghệ thuật cấu thành cái thực thể sinh động đó. Nhưng nếu chưa nắm được tình huống thì xem như chưa nắm được chiếc chìa khóa để mở vào một thế giới bí ẩn của truyện ngắn.

Theo Hegel: “Tình huống là một trạng thái có tính chất riêng biệt và trở thành được quy định. Tình huống góp phần biểu lộ nội dung là cái phần có được một sự tồn tại bên ngoài bằng sự biểu hiện nghệ thuật”. Nhà nghiên cứu Bùi Việt Thắng nhận định: “Tình huống giúp cho những gì còn nằm trong hình thức chưa phát triển nay được bộc lộ và hoạt động tích cực. Tình huống là một tình trạng có tính chất riêng biệt. Tình huống trở thành xung đột. Tình huống là bước trung gian (giữa tình trạng im lìm và tình trạng hành động)”²².

Tình huống tiêu biểu phải thực hiện các nhiệm vụ nghệ thuật là gắn kết các nhân vật cùng tham gia một sự kiện, biến cố có ý nghĩa nào đó, bộc lộ quan hệ và tính cách nhân vật, thể hiện chủ đề. Tình huống là yếu tố nghệ thuật quan trọng trong tác phẩm tự sự nói chung. Dù là những cốt truyện giàu kịch tính hay cốt truyện không có biến cố, truyện ngắn vẫn phải dựa vào một tình huống nhất định. Việc phát hiện và xây dựng những tình huống hay sẽ làm bộc lộ những nét cơ bản của những tính cách, số phận trong tác phẩm, làm nổi bật một vấn đề, hiện tượng xã hội nào đó.

Tình huống trong truyện ngắn giữ vai trò là “hạt nhân” của cấu trúc thể loại, nó chính là cái hoàn cảnh riêng được tạo nên bởi một sự kiện đặc biệt khiến cho tại đó, cuộc sống hiện lên đậm đặc nhất và ý đồ tư tưởng của tác giả cũng được bộc lộ sắc nét nhất. Vai trò của tình huống truyện luôn được người viết truyện đề cao. Chính vì thế với truyện ngắn cần một tình huống, một khoảnh khắc giàu ý nghĩa giống như cái trục xoay quần tụ mọi chi tiết của tác phẩm làm bùng nổ tư tưởng của tác giả.

Có thể thấy, tình huống là yếu tố quan trọng trong truyện ngắn, thậm chí truyện có thể bị “phá vỡ” nếu chọn và khai thác tình huống không phù hợp với đặc trưng thể loại. Trong truyện ngắn từ sau năm 1975 viết về chiến tranh, có thể chia thành nhiều kiểu tình huống khác nhau.

2. Một số tình huống tiêu biểu

a) Tình huống bi kịch

Cảm hứng bi kịch xuất hiện đậm đặc trong tác phẩm viết về chiến tranh. Như tác giả Lê Dục Tú trong bài Truyện ngắn đương đại về đề tài chiến tranh - những đổi mới trong tư duy thể loại nhận định: “Chính trong sự thể hiện những bi kịch của con người thời hậu chiến, đặc biệt là sự thể hiện con người cô đơn, ở truyện ngắn, các tác giả đã đi sâu thể hiện và đào bới sâu vào bản thể con người, khám phá ra những góc khuất, những miền vô thức và cả những đòi hỏi bản năng của con người tự nhiên”.

Kiểu tình huống này bao hàm các xung đột đời sống mang tính kịch cao, sự va chạm giữa các nhân vật trở nên gay gắt và bị dồn nén trong một không gian, thời gian và hành động theo quy tắc của kịch. Tình huống bi kịch được tạo dựng để khai thác chiều sâu tính cách, tâm hồn con người trước bất hạnh của số phận. Ở đó mang những xung đột giữa khát vọng và hoàn cảnh, giữa thiện và ác và những ước muốn chân chính của con người bị sự nghiệt ngã của hoàn cảnh chi phối. Dạng tình huống này thường gặp trong cốt truyện hành động, sự kiện - tâm lý.

Tình huống bi kịch cho thấy sự bất lực của con người trước hoàn cảnh, sự khốc liệt của chiến tranh chi phối, ảnh hưởng dai dẳng đến cuộc đời biết bao con người góp phần thể hiện cái nhìn mới mẻ của các nhà văn về chiến tranh khi lịch sử đã sang trang mới. Điều đó bắt nguồn từ góc nhìn đa diện, đa chiều, tinh tế, nhạy cảm của tác giả về cuộc đời. Con người được nhìn từ góc độ số phận cá nhân với những hạnh phúc và bất hạnh, được và mất, cao cả và thấp hèn, khao khát và tuyệt vọng, sức mạnh và sự bất lực, bóng tối và ánh sáng…

Trong truyện ngắn Cỏ lau (Nguyễn Minh Châu), các nhân vật được đặt vào tình huống bi kịch: người chồng trở về sau chiến tranh thì vợ đã có gia đình mới vì được tin chồng đã hy sinh. Cả ba người trong cuộc đều không thể thay đổi hoàn cảnh để có được hạnh phúc. Phần đời còn lại của Lực phải sống trong tình trạng không thể gắn liền, vừa không thể cắt lìa với quá khứ. Anh không thể đoàn tụ với vợ dù đó là khát vọng của cả hai người. Thai cũng rơi vào tình thế không lối thoát, không thể vì trở về sum vầy bên người chồng mình yêu thương mà làm khổ bao nhiêu người khác, dù có ý định đó nhưng cô không thể thay đổi được hoàn cảnh. Nhân vật thứ ba - người chồng mới càng lo lắng, tuyệt vọng vì sự trở về của Lực. Quảng càng thấy không thể níu giữ và hy vọng có được sự yên ổn, hạnh phúc và tình yêu.

Trái ngược với chuyện của Thai, trong Ba người trên sân ga (Hữu Phương), bà Cảnh bị đặt vào tình huống bi đát khi đợi mãi chồng về sau chiến tranh thì bà đã ngoài năm mươi tuổi. Ông đã có vợ bé rất trẻ trong khi bà không còn sức sống của tuổi thanh xuân. Ghen tuông, cố giành ông về phía mình nhưng cuối cùng bà cũng chấp nhận để ông đi một lần nữa dù chiến tranh đã qua.

Nhìn chung, tình huống bi kịch chiếm tỉ lệ lớn trong truyện ngắn sau năm 1975 về chiến tranh bởi nhìn từ hoà bình, chiến tranh để lại những hậu quả khôn lường, những vết thương số phận. Đó là tình huống trong các truyện khác như: Thím Hoóng (Ma Văn Kháng), Em bé câm trước đền Ăngko (Lê Lựu), Tình yêu một đời (Nguyễn Ngọc Chụ), Tiếng chuông trôi trên sông (Vũ Hồng), Những bóng người trên đất (Trịnh Sơn)... Nếu chiến tranh là một thử thách lớn với con người thì đứng trước bi kịch trong cuộc sống đời thường cũng là hoàn cảnh để con người khẳng định tinh thần đấu tranh vượt lên số phận hay để lại chiêm nghiệm về những giới hạn không thể vượt qua trong cuộc đời.

b) Tình huống tâm trạng

Đó là sự kiện đặc biệt của đời sống mà ở đó nhân vật rơi vào một tình thế làm nảy sinh một biến động nào đó trong thế giới tình cảm. Tình huống này thường dẫn tới một kiểu nhân vật là con người tình cảm. Nghĩa là kiểu nhân vật được hiện lên chủ yếu bằng thế giới nội cảm của nó, nhà văn tạo dựng nên hình tượng nhân vật chủ yếu bằng một hệ thống chất liệu là cảm giác, cảm xúc với các phức hợp khác nhau của chúng. Còn các khía cạnh khác như ngoại hình, hành động, lý tính… ít được quan tâm. Và vì thế, nó quyết định đến diện mạo của toàn truyện, gắn với loại truyện ngắn trữ tình. Dạng thức tình huống này cũng được sử dụng với mật độ cao trong truyện ngắn sau năm 1975 về chiến tranh bởi cái nhìn trước đề tài này không còn thiên về tính sự kiện, thời sự, cổ vũ kháng chiến mà dõi theo những diễn biến phức tạp của số phận mỗi con người. Nhà văn thường từ một sự kiện nào đó khơi nguồn cho mạch tâm trạng, những điều ẩn sâu trong tiềm thức con người hiện lên rõ nét.

Mỗi tháng có một rằm (Lê Hoài Lương) được xây dựng từ tình huống “bà” biết chồng đi chùa tối rằm hàng tháng là để ra bến sông ngồi cùng người tình cũ. Biết bao cảm xúc diễn ra trong tâm trí: bà suy nghĩ về chồng, thời gian sống chung với nhau và mối tình xưa ông đã kể cho bà vì chiến tranh mà chia biệt, về người đàn bà “đặc biệt” kia. “Bà chỉ ý thức mơ hồ rằng mình không có quyền làm kinh động giờ phút sống trong hoài niệm của trái tim sừng sững kia..”. Dòng chảy tâm trạng chất chứa sự chịu đựng, nhẫn nhịn, “khiếp sợ và kính phục” trước người tình cũ của chồng bà.

Một số lượng không nhỏ truyện ngắn về chiến tranh triển khai trên tình huống kiểu này. Phải kể đến Hai người đàn bà xóm Trại (Nguyễn Quang Thiều), Dòng sông trinh nữ (Sương Nguyệt Minh), Thảm cỏ trên trời (Ngô Thị Kim Cúc), Tiếng rừng (Hiền Phương), Chị dâu (Hoàng Tuấn), Người không đi qua hoàng cung (Chu Lai)...

Viết về những người đi qua chiến tranh, một tình huống thường xuất hiện trong truyện ngắn là để nhân vật gặp lại một kỷ niệm, con người nào đó và từ đó dòng tâm trạng, ký ức hiện về. Sự tương tác cảm xúc quá khứ với hiện tại làm sắc nét những điều sâu kín, tinh vi và phức tạp trong tâm hồn con người sau chiến tranh. Đó là người khách khi về thăm lại khu đồi cát và bao hoài niệm, tâm trạng vò xé trong lòng ông (Hồn cát - Nguyễn Hiệp). Là ông Phúc (Thời tiết của ký ức - Bảo Ninh) nhận được phong thư của Hạnh - cô con gái mà ông chưa đủ can đảm gặp để nhận con. Ông không ngủ được và ký ức bốn mươi năm cuộc đời trải qua bao biến động thăng trầm của lịch sử hiện về. “Những nỗi niềm đã yên nghỉ từ lâu âu sầu thức dậy, lần lượt hiện hình, lần lượt trôi qua, dằng dặc và chậm rãi, theo nhịp đếm của chiếc đồng hồ để bàn”. Là hoạ sĩ Lưu An (Bức chân dung của người đàn bà lạ - Chu Lai) với tình huống gặp người đàn bà đặc biệt. Sau đó là dòng cảm nhận, suy nghĩ, hồi tưởng và hình ảnh trong tiềm thức ùa về, nhen nhóm lên trong ông hy vọng và tâm trạng khác lạ. Đó còn là tình huống mà nhân vật “tôi” (Chiều vô danh - Hoàng Dân), “chị” (Bến đàn bà - Nguyễn Mạnh Hùng), Tuân (Những giấc mơ có thực - Vũ Thị Hồng)... được đặt vào để câu chuyện cuộc đời mỗi người xuất hiện theo dòng tâm tưởng.

Tình huống tâm lý trong truyện nhiều khi khó nhận biết nhưng lại gây ra những hiệu ứng cảm xúc mạnh với độc giả. Có thể nói, dạng tình huống này trở thành “chìa khoá” mở ra cánh cửa tâm hồn con người với biết bao điều ẩn chứa sau chiến tranh. Vì vậy cũng tạo nên những thiên truyện ngắn giàu chất thơ, thế giới tâm hồn, tâm linh bí ẩn của con người được bộc lộ.

c) Tình huống tự ý thức

Đó là sự kiện đặc biệt của đời sống mà tại đó nhân vật được đẩy tới một tình thế bất thường khi đối mặt với một bài học nhận thức, bật lên một vấn đề về nhân sinh, về nghệ thuật... cần phải vỡ lẽ, giác ngộ. Kiểu nhân vật của dạng tình huống này thường là nhân vật tư tưởng. Nghĩa là kiểu nhân vật được khai thác chủ yếu ở đời sống nhận thức lý tính của nó. Chất liệu cơ bản để tạo nên nhân vật là hệ thống những quan sát, phân tích, suy lý, đúc kết, chiêm nghiệm… Mà trường hợp đậm đặc nhất là mỗi nhân vật giống như một tư tưởng được nhân vật hoá. Diện mạo của loại truyện ngắn này vì thế thường là nghiêng về triết luận.

Thông thường, kiểu tình huống này trong những cốt truyện tâm lý, sự kiện - tâm lý và cốt truyện luận đề. Tình huống được tạo dựng với những xung đột gay gắt đặt nhân vật vào thế buộc phải suy ngẫm, tự nhìn nhận lại, điều chỉnh quan niệm sống, hành vi của mình và đấu tranh trong nhận thức để vươn đến sự hoàn thiện. Nhân vật Thái (Vở nhạc kịch dâng mẹ - Trầm Hương) xa lánh, oán trách mẹ vì tuổi thơ không được mẹ chăm sóc mà bà đi kháng chiến biền biệt, hết chiến tranh thì chồng chết, bà đi bước nữa. Đặt trong tình huống người mẹ bỏ đi từ sáng sớm, đọc được lá thư và những bài thơ, dòng chữ viết bằng máu trong quyển sổ cũ, anh thấy mình ích kỷ, “vô tâm đến nỗi không muốn nhìn thấy gì khác hơn ngoài nỗi đau khổ của chính mình”. Anh tìm ra nguồn mạch để viết vở nhạc kịch về mẹ. Những suy nghĩ trẻ con, hẹp hòi của lớp người trẻ chỉ có sự “phản tỉnh” khi có tình thế buộc họ phải nhìn lại mình.

Nhiều nhân vật trong truyện ngắn khác như Tiếng vạc sành (Phạm Trung Khâu), Truyện rất khó viết (Nguyễn Đông Thức), Vịt trời lông tía bay về (Hồng Nhu), Trang bản thảo chép thuê (Chu Lai)... đều có sự thay đổi quan điểm, tư tưởng hay lẽ sống của mình sau khi đối diện với sự kiện “bất thường” nào đó rồi tự soi chiếu, ngẫm ngợi.

Tình huống tự ý thức cũng gắn với những nhân vật ăn năn, sám hối. Bởi chỉ khi nhận thức lại chính mình, họ mới nhận chân được giá trị của cuộc đời và sự đúng sai trong hành động để từ đó tìm thấy sự thanh thản, thay đổi tình cảnh của mình. Đó là tình thế của nhân vật “hắn” (Tiếng chuông chiều - Lê Hoài Lương), Thái (Giấc mơ ký ức - Phan Đức Nam), “tôi” (Con gà rừng - Đoàn Lê)... Những tình huống nhận thức chính là khoảng lặng cần thiết trong cuộc sống con người để nhìn lại chính mình, soi vào quá khứ để tiếp tục tiến về phía trước, hướng tới chân giá trị của cuộc sống.

Sự phân loại như trên có tính chất tương đối và việc nhận diện chỉ dựa vào sự nổi trội của yếu tố nào đó để xác định tác phẩm truyện ngắn có tình huống truyện nào. Nhìn chung, đó là những sáng tạo tình huống nghệ thuật để biểu đạt được sự đa dạng, phức tạp của hiện thực trong và sau chiến tranh.

Đã có ý kiến cho rằng văn xuôi đương đại có sự “dải tình huống”, việc phải sáng tạo ra tình huống hay để “neo” câu chuyện không thực sự cần thiết nữa. Bởi lối viết hiện đại, hậu hiện đại hướng đến “dải trung tâm”, “mờ hoá” các thành tố cơ bản của truyện. Tuy nhiên, truyện ngắn đương đại vẫn chú trọng và sáng tạo tình huống giàu sức nặng, chuyển tải câu chuyện cuộc đời con người với những éo le, thương tổn, tình nghĩa, xúc cảm... mang nhiều nét “dị biệt” do tác động của chiến tranh. Đây vẫn là một hướng sáng tác được đông đảo độc giả đón nhận, bảo lưu được những “hạt nhân cốt lõi” trên hành trình cách tân thể loại.

IV. NGÔN NGỮ

Ngôn ngữ là đơn vị cơ sở đầu tiên và cũng là đơn vị cuối cùng thể hiện những đặc sắc trong sáng tác của nhà văn. Với truyện ngắn, ngôn ngữ phải phát huy tối đa chức năng của mình do yêu cầu tính ngắn gọn của thể loại. Trong tiến trình vận động của văn xuôi Việt Nam đương đại, ngôn ngữ là thành tố thể hiện rõ nét sự cách tân mang hơi thở cuộc sống và tinh thần thời đại. Trong truyện ngắn sau năm 1975 về chiến tranh ngôn ngữ mang màu sắc mới mẻ, toát lên xu hướng chung của truyện ngắn đương đại và những nét riêng đặc sắc khi nhìn về đề tài chiến tranh.

1. Ngôn ngữ giàu chất hiện thực, đời thường, phương ngữ

Trong chiến tranh, với không khí sử thi và cảm hứng lãng mạn, ngôn ngữ thường được thi vị hóa, mực thước, trang trọng. Tính “hiện thực” hay “đại chúng” của ngôn ngữ được hiểu trong cách nhìn lý tưởng. Bước sang thời bình, cùng với sự thay đổi tư duy nghệ thuật và cảm hứng sáng tác, chất liệu đời thường đã ùa vào tác phẩm. Điều đó tạo nên diện mạo mới của nền văn học, đưa ngôn ngữ trở về với sự giản dị, chính xác thường ngày. Đồng thời, xu thế cá tính hóa về mặt ngôn ngữ, tiệm cận ngôn ngữ đời sống qua việc gia tăng thành phần khẩu ngữ, khác với lối sử dụng ngôn ngữ mực thước, quyền uy trước đây. Nhiều nhà văn hầu như “chối từ” ngôn ngữ kiểu cách, nghi thức. Việc sử dụng ngôn ngữ giàu tính hiện thực, bình dị cho phù hợp với hướng khai thác cuộc sống ở góc nhìn đời tư, số phận cá nhân trong các mối quan hệ phức tạp sau chiến tranh là hành trình tất yếu. Có thể thấy trong truyện ngắn từ sau năm 1975 đến nay về chiến tranh tràn đầy ngôn ngữ đời thường, thô mộc, góc cạnh. Ngôn ngữ truyện vì thế gần với đời sống sinh hoạt hằng ngày, rút ngắn khoảng cách giữa tác phẩm với dòng chảy cuộc sống đương đại. Hướng sử dụng ngôn ngữ này (ở mức độ không bị đẩy lên cực đoan, thái quá) khắc hoạ cuộc sống tự nhiên, chân thực, sinh động, nhiều màu sắc hơn.

Ngôn ngữ nhân vật “thoát ly” khỏi tấm áo chỉn chu của văn học giai đoạn trước, cất lên tiếng nói suồng sã, mang màu sắc khẩu ngữ, đời thường. Ngôn ngữ giản dị giúp cho nhân vật trở nên gần gũi. Truyện ngắn sử dụng thoải mái thành phần khẩu ngữ, sự “xô lệch cú pháp” có chủ ý tạo nên lối diễn đạt phóng khoáng, tự do. Từ đó lôi cuốn độc giả một cách tự nhiên vào câu chuyện của con người trong và sau chiến tranh chất chứa nhiều bất hạnh, tâm trạng... như có thể gặp họ ở bất cứ đâu trong cuộc sống.

Ngôn ngữ trần thuật cũng theo xu hướng đơn giản, hồn hậu như lời ăn tiếng nói hằng ngày: “Căn hộ tập thể toen ngoẻn có tám mét vuông ở tận cuối dãy nhà cấp bốn, sát bức tường rào. Ai muốn vào nhà chị cũng chiềng mặt trước hàng chục cặp mắt hau háu dòm qua những khung cửa sổ tối thui và phải chui qua cơ man nào là dây phơi chăng như mạng nhện” (Những giấc mơ có thực - Vũ Thị Hồng). Trong nhiều truyện ngắn khác có thể nhận thấy ngôn ngữ trần thuật như vậy: Miền cỏ hoang (Trần Thanh Hà), Có một đêm như thế (Phạm Thị Minh Thư), Huyền thoại (Chu Văn), Mã Đại Câu - người quét chợ Mường Cang (Ma Văn Kháng)...

Nhà văn sử dụng ngôn ngữ mang chất khẩu ngữ, thô mộc gắn liền với miêu tả con người với tính cách, số phận cá nhân, cá tính sinh động hơn. Có thể thấy sự gia tăng các đại từ nhân xưng kiểu: y, thị, mụ, lão, gã, u, mày, tao… được sử dụng để tạo sự gần gũi, thân mật, hài hước, giễu nhại, bông đùa... Câu chuyện về con người và chiến tranh trở nên tự nhiên, tạo cảm giác chân thực và dễ tin hơn. Từ đó cũng mở rộng quan niệm về ngôn ngữ văn chương: không có giới hạn, mọi loại ngôn ngữ đều có thể đưa vào tác phẩm, hiệu quả nghệ thuật đến đâu tuỳ thuộc vào nhà văn.

Trong xu hướng kéo ngôn ngữ gần với hiện thực đời sống, nhiều truyện ngắn sử dụng phương ngữ như một cách thức chuyển tải trọn vẹn câu chuyện số phận con người gắn với vùng miền họ sinh sống. Đó là ngôn ngữ của miền Trung trong Bà Thỏn (Trần Thanh Hà), Vịt trời lông tía bay về (Hồng Nhu)... Đó còn là phương ngữ đặc trưng Nam Bộ trong Vết chim trời (Nguyễn Ngọc Tư), Trên mái nhà người phụ nữ (Dạ Ngân), Đỉnh khói (Nguyễn Thị Kim Hòa)... Trong truyện ngắn về chiến tranh biên giới còn có ngôn ngữ Campuchia được sử dụng đan xen: Chăntha (Trần Thùy Mai), Khô Chănđara (Đỗ Viết Nghiệm), viết về biên giới phía Bắc có ngôn ngữ của gốc Hoa sinh sống ở đất Việt (Mã Đại Câu - người quét chợ Mường Cang, Thím Hoóng - Ma Văn Kháng).

Việc sử dụng phương ngữ là sản phẩm của tương tác giữa ngôn ngữ đời sống với văn học. Phương ngữ được sử dụng một cách có chủ ý chứ không đơn thuần do đó là ngôn ngữ bản địa của nhà văn. Qua đó, truyện ngắn viết về chiến tranh thể hiện đặc trưng ngôn ngữ, văn hoá vùng miền gắn với số phận con người trên khắp ba miền đất nước và cả trên đất bạn. Người đọc như được trải nghiệm trong môi trường giao tiếp của các vùng ngôn ngữ khác nhau với những cách biểu đạt đặc trưng đầy lý thú. Điều đó không những đem lại cho tác phẩm sự đa dạng mà còn góp phần “định danh” chính xác cách ứng xử đặc trưng của mỗi nhân vật ở những vùng quê khác nhau.

Chất hiện thực, đời thường còn thể hiện ở ngôn ngữ mang hơi thở cuộc sống đương đại. Đó là ngôn ngữ mang tính tốc độ, chứa nhiều thông tin, ngắn gọn phù hợp với nhịp sống của thời đại mới. Chính vì sự dồn nén ngôn ngữ ấy mà truyện ngắn về chiến tranh có xu hướng dung lượng nhỏ gọn hơn.

Ngôn ngữ truyện ngắn Việt Nam nói chung và truyện ngắn về chiến tranh nói riêng còn có sự vận động, cách tân, linh hoạt với sự biến hóa trong sử dụng từ vựng, cấu trúc cú pháp. Các nhà văn chú ý tạo ra một giá trị mới cho ngôn ngữ, giải phóng ngôn từ khỏi những nghi thức và định kiến cũ mòn. Ngôn ngữ vì thế bớt đi vẻ mượt mà trau chuốt mà thô nhám, trực diện hơn đồng thời cũng phản chiếu ngôn ngữ đời sống đương đại.

2. Ngôn ngữ đậm chất triết lý, trữ tình

Sau chiến tranh, truyện ngắn phát hiện các vấn đề hiện thực trong chiều sâu triết học và nhu cầu chiêm nghiệm trước cuộc sống dẫn đến giảm ngôn ngữ kể, tả, tăng ngôn ngữ bình luận, phân tích. Vì vậy, truyện ngắn tăng cường sử dụng các từ ngữ mang sắc thái triết lý, suy tư. Bởi khi chiến tranh dần lùi xa, nhà văn hướng đến nghiền ngẫm hiện thực, những gì đã và đang xảy ra để tìm những vấn đề có ý nghĩa nhân bản, nhân sinh sâu sắc. Khi có thời gian nhìn lại, đặt trong thế đối sánh những gì được - mất, quá khứ và hiện tại, chiến tranh và hoà bình, chiến công và mất mát, hạnh phúc và thương đau... gợi lên nhiều điều thấm thía.

Chất triết lý trong truyện ngắn sau năm 1975 về chiến tranh mang màu sắc mới so với giai đoạn văn học trước đây. Trong chiến tranh, mạch triết lý thiên về trách nhiệm của công dân trước lịch sử, cộng đồng. Sau chiến tranh, ngôn ngữ giàu chất triết lý về số phận con người trong những biến động của lịch sử, về phẩm cách, ứng xử của họ với những hậu quả chiến tranh để lại.

Truyện Cỏ lau (Nguyễn Minh Châu) mang đầy ngôn ngữ triết lý sau những trải nghiệm của nhân vật: “Rồi cũng như mọi người khác, tôi vẫn không thể đi trốn khỏi được số phận, tôi không thể đi trốn khỏi được cuộc đời mình một khi mà tôi đang còn sống …. Chẳng lẽ trên mảnh đất tha ma này, chiến tranh đã trở thành một thứ định mệnh”. Hoàn cảnh của người lính trở về với những éo le buộc họ phải đối diện. Những trăn trở của Lực cũng là của bao nhiêu con người khác khi ra khỏi vòng xoáy chiến tranh.

Bảo Ninh cũng thường sử dụng thứ ngôn ngữ đậm đặc chất triết lý khi viết về chiến tranh: “Nếu rồi đây không may phải sống đời bất hạnh thì chúng tôi sẽ tự nhủ lòng rằng không sao cả, bởi có nỗi khổ nào của ngày hôm nay sánh bằng những đau khổ đã trải qua trong chiến tranh” (Rửa tay gác kiếm). Và những câu trữ tình ngoại đề của Hoàng Dân về tâm tư con người đi qua chiến tranh được đúc kết một cách thấm thía: “ Sống - đó là niềm hy vọng mong manh của những người lính trong bất kỳ một cuộc chiến tranh nào, nhưng dường như càng mỏng manh nó càng hối thúc người lính phải suy nghĩ về nó một cách nghiêm chỉnh” (Chiều vô danh )... Từ sự đổi mới trong quan niệm nghệ thuật, hướng đến lý giải hiện thực ở chiều sâu của nó, trong nhiều truyện ngắn về chiến tranh thời kỳ này có thể bắt gặp ngôn ngữ mang tính triết luận nhưng mỗi nhà văn tạo cho mình phong cách riêng. Vì vậy truyện ngắn gợi nhiều ngẫm ngợi, đọng lại những trăn trở, dằn vặt của nhà văn chứ không chỉ là miêu tả, trần thuật.

Bên cạnh đó, nói như Frank O’Connor: “thể loại gần nhất với thơ trữ tình là truyện ngắn”. Vì vậy ngôn ngữ truyện ngắn vốn mang chất trữ tình. Tuy nhiên, trong kháng chiến, ngôn ngữ truyện ngắn mang chất trữ tình lạc quan vượt lên trên hiện thực khốc liệt. Khi hòa bình, ngôn ngữ trữ tình trải nghiệm, trầm lắng khi viết về cuộc sống sau chiến tranh đầy những điều phức tạp, bộn bề. Điều dễ nhận thấy trong truyện ngắn về chiến tranh là dấu ấn cảm xúc đậm nét làm cho ngôn ngữ đậm chất trữ tình trong những trang văn miêu tả con người và thiên nhiên.

Nỗi đau đớn, tủi nhục của bà mẹ trước sự thờ ơ lạnh lùng của đứa con được miêu tả: “dòng nước mắt đã đặc quánh lại, đọng dọc theo các nếp nhăn không biết tự bao giờ đã hiện lên cứ như những nét tạc ngang dọc chằng chịt trên khuôn mặt bà đến bây giờ đã trở nên im lìm, bất động, có cái gì cách biệt và siêu thoát như khuôn mặt của một bức tượng gỗ cũ kĩ từ trăm năm để lại” (Mùa trái cóc ở miền Nam - Nguyễn Minh Châu). Tâm trạng cô đơn, thảng thốt của Mùi khi tỉnh dậy sau cơn ác mộng giữa rừng Trường Sơn đủ các cung bậc: “Cô chỉ là một thực thể nhỏ bé mà phải chống chọi với bao nỗi niềm uy hiếp... Nỗi nhớ chồng da diết kèm theo nỗi lo sợ đến cháy lòng... Nỗi niềm tràn đầy cứ như một thứ chất lỏng trong lòng muốn san sẻ cùng ai mà bốn bề chỉ nín thinh” (Truyền thuyết về Quán Tiên - Xuân Thiều).

Không chỉ vậy, thiên nhiên cũng được miêu tả quen thuộc, gần gũi, gợi những nỗi niềm riêng tư của con người. Thiên nhiên nhuốm màu tâm trạng nhân vật người lính bên kia chiến tuyến trở lại mảnh đất chiến trường xưa:

“Dòng sông Ba mơ màng với những cánh buồm lộng gió nhẹ nhàng xuôi ngược. Đôi bờ thấp thoáng cỏ lau, hoa vàng của mướp, những nương bắp trổ cờ. Nó trở thành thung lũng hoa vàng dù trong lòng đất một thời chứa đựng máu xương và nước mắt. Bởi chiến tranh nào cũng có kết quả của nó” (Thung lũng hoa vàng - Huỳnh Thạch Thảo)… Có thể bắt gặp thiên nhiên hoang sơ, yên bình nhưng đượm buồn phía ngôi nhà người lính trở về sau chiến tranh với thương tật, dang dở trong Miền cỏ hoang (Trần Thanh Hà): “Cỏ léc vẫn rập rờn xanh biếc một màu, ngàn ngàn lớp lớp sóng xô đuổi nhau chạy qua, xôn xao, khấp khởi. Heo may thổi lồng lộng buốt lên tận óc. Lại mưa phùn hay đổ vào buổi chiều tối, giăng mắc lên làng mạc một làn sương mờ dày đặc”. Thêm vào đó, những lời bình luận ngoại đề xen vào mạch truyện cũng chiếm vai trò đáng kể trong việc tạo thành diện mạo ngôn ngữ đậm chất trữ tình trong truyện ngắn về chiến tranh.

Sự gia tăng ngôn ngữ triết luận, trữ tình trở thành một xu hướng trong truyện ngắn về chiến tranh, biểu đạt tâm thức con người khi nhìn lại chiến tranh. Từ đó góp phần đưa truyện ngắn về chiến tranh chạm đến tầng sâu cảm xúc và những khái quát chân lý mang tính quy luật của hiện thực.

3. Ngôn ngữ mang tính đối thoại

Trong văn học 1945-1975, sự chi phối của tư duy sử thi hướng đến xây dựng những con người đại diện cho cộng đồng tạo nên nền văn học chủ âm là tinh thần ngợi ca lạc quan. Ngôn ngữ vì thế cũng ít tính đối thoại, đa tầng. Sau năm 1975, lớp nhà văn đi qua kháng chiến có sự thay đổi trong quan niệm sáng tác với nhu cầu viết khác đi, “tìm một ngôn ngữ khác” cho tác phẩm của mình. Lớp nhà văn trưởng thành sau chiến tranh lại có những cá tính sáng tạo, sự táo bạo trong tư duy nghệ thuật nên ngôn ngữ cũng có sự biến hoá linh hoạt. Đặc biệt, tinh thần đối thoại trước những vấn đề của chiến tranh và hậu chiến được cụ thể hoá qua ngôn ngữ.

Tính đối thoại trong ngôn ngữ truyện ngắn về chiến tranh không chỉ là đối thoại giữa các nhân vật mà là sự tranh biện về quan điểm, tư tưởng trong phát ngôn của họ. Điều này ít thấy trong truyện ngắn giai đoạn trước. Đó là ngôn ngữ tranh luận nảy lửa giữa hai người đàn ông sau chiến tranh trước tình cảnh éo le: “- Đúng, tao sẽ nhảy xuống cầu Hàm Rồng chết vì không lấy được Vịnh. Nhưng mày cũng nhảy xuống sông mà chết vì không sinh được cho nó đứa con nào...” (Người đàn bà sau chiến tranh - Từ Nguyên Tĩnh). Ngôn ngữ đầy tính phản đề của nhân vật cô gái: “Chú trả lời cháu đi. Chiến tranh đã lâu đâu sao mọi người quên nó nhanh đến vậy? Tại sao không chấp nhận sự hy sinh nhiều thua thiệt ấy?” (Họ đã trở thành đàn ông - Phạm Ngọc Tiến). Nhiều vấn đề của cuộc chiến tranh cần được nhận thức lại một cách khách quan hơn khi hoà bình. Do đó, mạch ngôn ngữ đối thoại hiện hữu như một bộ phận thiết yếu trong truyện ngắn về chiến tranh.

Ngôn ngữ đối thoại còn xuất hiện trong phát ngôn giữa những người ở hai phía chiến tuyến. Đó là tiếng nói của những người lính đồng ngũ của nhân vật “hắn” trong giấc mơ: “Hết chiến tranh ở phía Việt cộng họ đi tìm nhau, thằng Mỹ xa là vậy cũng đi tìm nhau; còn bọn tao, ai đi tìm chúng tao?” (Hoài vọng - Văn Xương)... Bên cạnh đó, còn có những đối thoại ẩn chứa trong mạch ngầm văn bản, câu chữ, giữa ngôn ngữ của người kể chuyện với độc giả.

Không chỉ trong truyện ngắn, những đặc điểm trên cũng có nét tương đồng với tiểu thuyết sau năm 1975 về chiến tranh. Ngôn ngữ truyện ngắn về chiến tranh đã và đang được bồi đắp, tinh lọc để đem đến cho độc giả thông điệp sâu sắc về cuộc kháng chiến trường kỳ của dân tộc thế kỷ XX.

4. Sử dụng nhiều ngôn ngữ độc thoại

Trong văn học thế kỷ XX đến nay, nhà văn quan niệm mỗi con người không chỉ gồm những yếu tố ngoại hình mà còn chứa đựng thế giới nội tâm sâu kín. Nhiệm vụ của văn chương là phản ánh, đánh giá thế giới bên trong con người. Vì vậy, thủ pháp độc thoại nội tâm được sử dụng một cách hữu hiệu, trở thành nét nghệ thuật tiêu biểu. Cùng tái hiện những ý nghĩ của nhân vật, có tính chất hướng nội song độc thoại vẫn gắn liền với hành động hơn so với độc thoại nội tâm. Tuy nhiên, ranh giới của nó đôi khi cũng khó phân định. Ngôn ngữ độc thoại nói chung cho phép nhà văn “viết chính tả cho ý nghĩ”, khai phá thế giới bên trong nhân vật với những suy tư của chính người kể chuyện và nhân vật về các vấn đề, giá trị. Do đó, có thể tái hiện một cách nguyên vẹn, trung thực giọng điệu, từ ngữ, suy nghĩ thầm kín của nhân vật. Có thể thấy trong truyện ngắn từ sau năm 1975 đến nay về chiến tranh, cùng với việc thiên về sử dụng cốt truyện tâm lý; tình huống bi kịch, tâm trạng, tự ý thức, trần thuật từ ngôi thứ nhất với điểm nhìn bên trong... nên việc sử dụng nhiều ngôn ngữ độc thoại và độc thoại nội tâm như một hệ quả tất yếu.

Với ngôn ngữ này, nhà văn có thể đi sâu khám phá, miêu tả những trạng thái tình cảm, bí ẩn riêng tư trong suy nghĩ, tâm tưởng, chiều sâu tâm lý của nhân vật. Đặc biệt, ở đề tài chiến tranh, khi nhân vật được đặt vào tình huống tự phán xét, chiêm nghiệm, ý thức với những giằng xé nội tâm trước những gì đã và đang xảy ra, ngôn ngữ độc thoại trở thành phương tiện đắc dụng. Đó là tiếng lòng của nhân vật mang thương tật nặng trở về quê trong Đêm làng Trọng Nhân (Sương Nguyệt Minh): “Ôi! Bao nhiêu năm anh đã lăn lộn khắp các nẻo chiến trường. Bao năm Trường sống trong nhớ nhung, khát khao chờ đợi...”. Ý thức về tội lỗi trong quá khứ và tâm hồn dịu lại sau chiến tranh, Thái (Giấc mơ ký ức - Phan Đức Nam) tự nhủ: “Mình sống hôm nay cần phải làm những gì? Phải làm sao cho những đôi mắt tin cậy nhìn mình. Không phải chỉ những đôi mắt đó, mà mãi còn đôi mắt có áng mây trôi của người lính trẻ, vẫn dõi theo mình cho đến cuối cuộc đời”. Còn trong Xuân nữ (Dạ Ngân): “Tôi thường hỏi, ở đâu ra nhan sắc này và ở đâu ra sự gan góc dường ấy?” khi nghĩ về “chị” - người phụ nữ đặc biệt trong bão tố chiến tranh...

Vốn là trạng thái hiện thực “bất thường”, chiến tranh đặt con người vào tình huống trái ngang, nhiều vấn đề cần ngẫm ngợi, cắt nghĩa. Cùng với ngôn ngữ đối thoại, ngôn ngữ độc thoại phản chiếu thế giới tâm tưởng của nhân vật, tạo nên tính đa thanh trong tác phẩm. Truyện ngắn sau năm 1975 không chỉ đề cập đến các cuộc chiến mà cả thời kỳ đối diện với tàn tích, dư âm chiến tranh. Trước những bước ngoặt cuộc đời, cảnh ngộ éo le, nỗi trăn trở, suy tư... nhân vật ngày càng được chú trọng khai phá miền sâu cảm xúc, thế giới nội tâm. Vì vậy có sự gia tăng ngôn ngữ độc thoại nói chung trong truyện ngắn để biểu đạt những trạng huống tinh thần phức tạp của con người trong và sau chiến tranh. Điều đó cũng xuất phát từ sự thay đổi trong quan niệm và cảm hứng sáng tác của văn học thời kỳ này.

* * *

Truyện ngắn về chiến tranh cũng như truyện ngắn đương đại nói chung đã có nhiều biến đổi trong nghệ thuật trần thuật. Người kể chuyện không còn mang tiếng nói “phán truyền chân lý” như giai đoạn trước mà bình đẳng với nhân vật, trở thành “người kể chuyện bất khả tín”. Từ đó kích thích độc giả làm quen với cách tiếp nhận mới, tự định giá tác phẩm bằng vốn sống của mình. Với những nỗ lực sáng tạo của nhà văn, truyện ngắn đã chủ động thay đổi dạng thức ổn định của thể loại, “tự nới mở, đa dạng hơn” năng lực biểu đạt của mình. Về tổ chức cốt truyện và tình huống, truyện ngắn về chiến tranh đã có sự kế thừa chọn lọc và làm mới cách tạo dựng tác phẩm truyền thống. Với xu hướng chung của truyện ngắn đương đại, truyện ngắn về chiến tranh hướng đến tạo sức nặng cho tác phẩm không đặt ở cốt truyện chặt chẽ, kết thúc có hậu như giai đoạn trước mà tạo ra những tình huống gợi mở độc giả trải nghiệm và tưởng tượng. Ngôn ngữ trong truyện ngắn về chiến tranh có sự biến đổi linh hoạt, giàu chất đời thường, triết lý, ngôn ngữ đối thoại và độc thoại được sử dụng nhiều... tạo nên hiệu quả biểu đạt mới khi viết về đề tài này. Truyện ngắn sau năm 1975 đã đạt được những thành công nhất định trong phản ánh một thời kỳ lịch sử đã qua bằng nhãn quan mới.

¹⁶. Nguyễn Minh Châu, Trang giấy trước đèn, Nxb. Khoa học Xã hội, Hà Nội, 1994, tr. 332.

¹⁷. Vương Trí Nhàn, Sổ tay người viết truyện ngắn, Nxb. Tác phẩm mới, Hà Nội, 1980, tr. 106.

¹⁸. Trường đại học Vinh, Khoa Ngữ văn, Tiểu thuyết và truyện ngắn Việt Nam từ 1975 đến nay, Nxb. Đại học Vinh, Nghệ An, 2012, tr.128.

¹⁹. Lê Bá Hán - Trần Đình Sử - Nguyễn Khắc Phi (đồng chủ biên), Từ điển thuật ngữ Văn học, Nxb. Giáo dục, Hà Nội, 2007, tr.113.

²⁰. Hà Minh Đức (chủ biên), Lý luận văn học, Nxb. Giáo dục, Hà Nội, 2012, tr.137.

²¹. Phạm Thị Thật, Truyện ngắn Pháp cuối thế kỷ XX một số vấn đề lý thuyết và thực tiễn sáng tác, Nxb. Giáo dục, Hà Nội, 2009.

²². Bùi Việt Thắng, Truyện ngắn - những vấn đề lý thuyết và thực tiễn thể loại, Nxb. Đại học Quốc gia, Hà Nội, 2007, tr.96.